Verschiedene Abbildungen Marias

 

Wallfahrten zu heiligen Orten und Bildern finden wir in allen Ländern der katholischen Christenheit. Sie entsprechen dem Drängen des menschlichen Herzens. Die Menschen wollen sich hin und wieder dem gewöhnlichen Treiben des alltäglichen Lebens entziehen und an den Gnadenorten Gott und seinen Heiligen viel näher sein.

 

Die ältesten und wichtigsten Wallfahrtsorte waren Jerusalem, das Grab des Heilandes und die übrigen Stätten, an denen der Herr lebte und wirkte, dann Rom, die Gräber der Apostelfürsten Petrus und Paulus, dann Compostela in Spanien, das Grab des heiligen Apostels Jakobus und das heilige Haus von Loretto.

 

In der ersten Hälfte des Mittelalters gingen die Pilger zu den Gräbern und Reliquien der heiligen Märtyrer, dann zu denen anderer Heiligen. Seit der 2. Hälfte des Mittelalters begannen die Wallfahrten zu den Bildern der Gottesmutter mehr und mehr zu entwickeln. Die Zahl der Wallfahrtsorte wuchs beständig zum Ende des 15. und zu Beginn des 16. Jahrhunderts, aber noch mehr im 17. Und 18. Jahrhundert.

 

Die Zeit der fürchterlichen Bilderstürme, der Verunehrung und hasserfüllten Zerstörung der Kirchenbilder einerseits, brachte andererseits viele neue Wallfahrten hervor. Die Gläubigen wollten dadurch oft in rührender Weise Gott und den Heiligen Sühne und Genugtuung leisten. Viele halbverbrannte und zerstörte Bilder wurden liebevoll wieder hergestellt. Die renovierten Statuen genossen wieder eine umso höhere Verehrung. Es wurden auch viele neue Heiligenbilder angefertigt. Auch die Gegenreformation, die Wiedereinführung des mit Gewalt abgeschafften alten und ehrwürdigen Glaubens, unterstützte sehr die Bedeutung der Wallfahrten. Viele verirrte, enttäuschte, bekehrte und wieder zur Kirche heimgekehrte Menschen blickten zur alten Liebe zur Gottesmutter zurück. Die marianischen Andachtsübungen steigerten und vermehrten sich. In den schrecklichen Zeiten des 30jährigen Krieges und der französischen Kriegswirren richteten die Menschen naturgemäß ihre Liebe nach oben, suchten Hilfe bei Gott, bei der Gottesmutter und bei den anderen Heiligen. Die Christen vieler Orte gelobten, eine Kapelle zu bauen, eine Wallfahrt zu veranstalten, wenn Maria sie vor den Schweden oder vor den Türken oder vor anderen Gefahren schütze. Mangel an menschlicher Hilfe, eigene Hilflosigkeit zwangen gar zu eifrigem Gebet. Kopien eines fremden und berühmten Gnadenbildes wurden aufgestellt. Zahllose Lorettokapellen und Nachahmungen des berühmten Einsiedler Gnadenbildes wurden hergestellt, wie heute überall Bilder der Grotte von Lourdes ihren Platz in und bei den Kirchen haben.

Matthias Hergert

 

Maria in symbolischen Darstellungen

 

(Nach: Christliche Symbolik von Dr. Wolfgang Menzel)

 

Maria, die unbefleckt Empfangene, die allzeit unbefleckt gebliebene Jungfrau und Gottesgebärerin, die Gebenedeite des Herrn und Allerseligste, steht im Mittelpunkt fast unzähliger symbolischer Beziehungen, von denen die Kunst und Poesie der Kirche überall durchdrungen und erfüllt sind. Um zum Verständnis derselben zu gelangen, muss man zuerst festhalten: dass in Maria allein vor allen ihres Geschlechtes die Jungfrau und Mutter identifiziert war, das Geheimnisvollste in der menschlichen Natur, bedingt durch das höchste aller Wunder, die von oben kamen, nämlich die Menschwerdung des eingeborenen Sohnes Gottes zur Erlösung der Welt.

 

Seit die christliche Kunst aufblühte, war es eine ihrer erhabensten Aufgaben, in Maria jene Einheit des Jungfräulichen und Mütterlichen auszudrücken, was jedoch nur den idealistischen, Seelenausdruck suchenden Künstlern annähernd gelang, nicht den naturalistischen. Je unmöglicher es schien, hier durch Nachbilder das Urbild zu erreichen, umso mehr nahm man seine Zuflucht zu Vergleichungen und Sinnbildern. Schon in der griechischen Kirche und in der abendländischen des Mittelalters liebte man, die durch die Geburt des göttlichen Heilands unbefleckt gebliebene Jungfräulichkeit Marias durch prophetische Sinnbilder zu bezeichnen, die aus dem Alten Testament genommen waren. Als solche erwiesen sich. Der brennende und doch unverletzt bleibende Dornbusch, aus dem Jehova zu Mose redete; der Stab Aarons, aus dessen trockenem Holz Blüten sprossten; das Fell Gideons, das mitten im Tau trocken blieb; die verschlossene Pforte bei Ezechiel, durch die Gott hindurchging, ohne sie zu öffnen; dazu kommt noch der verschlossene Garten, die verschlossene Quelle und der versiegelte Brunnen aus dem Hohenlied. Auf altdeutschen Bildern sieht man nicht selten die heilige Jungfrau in einem rings ummauerten und verschlossenen anmutigen Blumengarten sitzen.

 

In des Dichters Conrad von Würzburg goldner Schmiede, einem innigen Lobgesang auf Maria, kommen noch folgende Sinnbilder vor: Der kalte Kristall, an dem gleichwohl Feuer geschlagen wird; der Papagei, der vom Regen sterben würde, daher den Regen beständig flieht und doch auch ohne Regen aufs Prachtvollste grünt; der Vogel Strauß, der auf den Eiern nicht brütet, sondern sie einzig und allein durch seinen Blick belebt; die Lilie, die unter Dornen unverletzt bleibt.

 

In den Schriften der Gelehrten aus dem sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert finden sich noch folgende Sinnbilder: Die Perle, die in der Muschel entsteht, indem ein Tröpflein Tau vom Himmel in sie fällt, wenn sie über dem Wasser sich öffnet, während alle Tropfen im unendlichen Meer die Perle zu erzeugen nicht vermöchten; die Palme, die zugleich Früchte trägt und doch immer noch blüht; der Regenbogen, der mitten im Regen unverletzt bleibt; der Spiegel, der das Bild aufnimmt, ohne irgend verletzt zu werden.

 

Wie nun das Marien-Ideal der christlichen Kunst sich deutlich genug herausstellt als die Verbindung, einerseits des Jungfräulichen mit dem Mütterlichen, so andererseits als die Verbindung der Königlichen und der himmlischen Hoheit mit dem Magdlichen und der tiefsten menschlichen Demut; und zwar in der Weise, dass keine dieser Eigenschaften ausschließlich und einseitig vorwaltet, sondern immer auch die andere durchblicken lässt.

 

Die ältesten uns erhaltenen Bilder geben nur den edlen Typus des Gesichts-Ovals, schöne und regelmäßige Formen bei heiligem Ausdruck in einer gewissen Allgemeinheit an. Seit fünf Jahrhunderten strebt dagegen die Kunst nach mehr Individualisierung.

 

Gleichwie man unter den Christusbildern hauptsächlich Salvator- und Vesperbilder unterscheidet, von denen die ersten mehr die göttliche, die anderen mehr die menschliche Natur des Erlösers zur Anschauung bringen; so kann man auch die Marienbilder in zwei Hauptordnungen einteilen: insofern die morgenländischen überall mehr die Himmelskönigin hervortreten lassen, dagegen im Abendland sich seit den letzten fünf Jahrhunderten eine Neigung geltend machte, die menschliche Mutter teils in ihrer Freude und Zärtlichkeit, pflegend das göttliche Kind, ja selbst spielend mit dem Kind, teils in ihrem Schmerz als „mater dolorosa“ und solche dann als „betrübte Witwe“ darzustellen. Die morgenländische Kunst hielt immer ein heiliges Ideal fest; in der abendländischen Welt riss sich jedoch die Kunst von dem Anspruch der Kirche auf Heiligkeit gar oft in dem Grad los, dass Maria auf vielen Bildern wie eine alltägliche Frau, in der Freude nur irdisch lieblich, im Schmerz sogar hässlich aufgefasst wurde. Man kann daher die alte Malerei der morgenländischen Kunst vorzugsweise die „theologische“, die neuere und freiere Malerei der abendländischen Kunst die „philosophische“, nennen und muss bekennen: dass in jener der Künstlergeist in tiefster Frömmigkeit und Andacht dem Höheren sich unterwerfe, während in dieser der Künstlergeist aus eigener Macht und in voller Freiheit aus dem Heiligen mache, was ihm beliebe, und es eben deshalb ins Menschliche und Alltägliche, ja Gemeine, hinabziehe. Die alten Künstler arbeiteten unter dem Einfluss des Glaubens, hörten täglich die heilige Messe, fasteten, beteten, beichteten, und empfingen die Kommunion, um sozusagen heilig die Heiligenbilder zu vollenden. Der Pinsel der neueren (der Kirche entfremdeten) Schule dagegen malte eine Körperschönheit, wie sie die welterfüllte Phantasie des Künstlers sich ausdenkt, und nicht selten nach einem unheiligen Gegenstand, dessen Schönheit ihm gefiel.

 

Heiligkeit ist und bleibt aber das erste Erfordernis eines Marienbildes, und Huld das zweite.

 

Die Vermittlung, in der sich die Himmelskönigin und die Magd des Herrn wie Mutter und Jungfrau berühren, liegt in der weiblichen Huld, in dem „gratia plena! voll der Gnade“, einer Eigenschaft, die der heiligen Maria überall treu bleibt, sie mag nun in Freud oder in Leid, auf dem Thron des Himmels oder im Stall zu Betlehem gemalt werden. In dieser Beziehung ist von vorzüglicher Wichtigkeit, dass sie als „Königin der Engel“ alle Lieblichkeit der Engelwelt in ihrer Weiblichkeit vereinigt.

 

Auf den ältesten Bildern der Katakomben, Mosaiken und Miniaturen erscheint Maria als Jungfrau, ohne das Christkind, das Haupt verschleiert, beide Arme betend erhoben, mit schönen regelmäßigen Gesichtszügen, also wesentlich als Fürbitterin. Das bleibt auch stets die Funktion der Gebenedeiten: „Mutter der Gnaden und Fürbitterin für die sündigen Menschen“ zu sein bei Gott, damit er um des Blutes und Opfertodes ihres Sohnes willen, Gnade vor Recht ergehen lasse. Denn Maria ist gänzlich die Liebe im Gegensatz zur Gerechtigkeit, gänzlich die Milde des Neuen Bundes im Gegensatz zur Härte des Gesetzes. Darum heißt sie auch überall in den alten Kirchenliedern: „Mutter der Gnade, Rose ohne Dorn, Taube ohne Galle“. Insofern ist auch ihr Attribut der „weiße Mantel der Liebe“, unter dem sie die reuigen Sünder beschützt. Auf Kirchenbildern kommt Maria als „Hilfe der Christen“ oft in einem weißen Mantel vor, unter dem viel Betende knien. Ja die ganze Christenheit, Papst, Kaiser, Könige usw. sammeln sich unter ihrem Mantel, so in der St. Lorenzkirche zu Nürnberg und im Kloster Heilsbronn. Der Grundtext aller Marienbilder ist darum auch: „Ora pro nobis! Bitte für uns!“.

 

Als die „Allerbarmerin“ ist sie auf vielen Bildern dargestellt. Frau Bartolomeo malte sie mitten unter Pestkranken, die zu ihr beten, und denen sie Heilung spendet (in der Leuchtenbergischen Galerie). Van Dyk malte sie, ihre Huld der vor ihr knienden Sünderin Maria Magdalena, dem verlorenen Sohn und dem reuigen David (im Berliner Museum). Salvator Rosa in einem großen Bild zu Mailand, wie sie die Seelen aus dem Fegfeuer erlöst.

 

Wenn die fromme Kindlichkeit des Mittelalters ihr inniges Vertrauen zu der heiligen Jungfrau als „Fürbitterin“ zuweilen auch in naiver Weise ausdrückt, gibt das dem Unglauben der Neuzeit noch kein Recht zum Spott, den sie so gerne darüber ergießt. Eine so unschuldige Naivität drückt das berühmte Bild des Martin Schön in Colmar aus, auf dem Maria eine Anzahl Menschen vor dem Zorn der himmlischen Heerscharen beschützt. Ebenso ein sehr altes Votivbild in der St. Johanneskirche zu Hamburg, auf dem Maria ihre Brust entblößt und den Gottheiland bei den Brüsten, die ihn gesäugt, um Gnade für die Hamburger anfleht, die er um ihrer Sünden willen strafen will. Dasselbe Motiv wiederholt sich auf einem späteren Bild von Rubens (Sehr eigentümlich ist eine Vorstellung, die in den sibylinischen Büchern aufbewahrt ist. In den letzten Zeiten soll nämlich auf der alsdann schon ganz verödeten Erde Maria noch die zu siebenfacher Buße verurteilten Menschen hüten, der letzten Sünder letzte Hüterin!).

 

Als der allgemeinen Fürbitterin ist es Marias Amt auch beim Weltgericht, zur Rechten ihres göttlichen Sohnes stehend, ihm die Scharen der Seligen zuzuführen und ihm in ihrem Namen für das Heil zu danken, das ihnen geworden ist, damit eine milde Fürbitte verbindend für die auf der andern Seite stehenden Verdammten.

 

Zugleich steht sie in der himmlischen Hierarchie zur Rechten ihres Sohnes den Engeln vor, während ihm zur Linken St. Johannes der Täufer den Patriarchen und Propheten und den Heiligen vorsteht. Ihr ordnen sich die Überirdischen, die von ihrer Erschaffung an Unsterblichen, unter, dem Täufer aber alle, die als Menschen geboren und gestorben waren. Und zwar kommt ihr dieser Vorzug ob ihrer Reinheit und Jungfräulichkeit zu, als worin die Wesenheit der Engelsnatur besteht. Man hat ein berühmtes Bild von Murillo, worin Engel und Menschen gemeinschaftlich die allzeit unbefleckt gebliebene Jungfräulichkeit Marias verehren.

 

Als „Königin der Engel“ ist Maria in vielen Kirchenbildern ausschließlich mit Engeln verbunden und im Kreis derselben verehrt, umsungen, von ihnen getragen usw. Rubens malte sie groß und königlich unter einem unendlichen Gewimmel kleiner Kinderengel.

 

Um sie als Königin des geistigen Himmels (der Engel und Seligen) zu bezeichnen, gibt man ihr Attribute, die vom sichtbaren Himmel entlehnt sind. Dazu berechtigt die Stelle in der Offenbarung von St. Johannes 12,1, in der sie erscheint als eine Frau mit der Sonne bekleidet, den Mond unter ihren Füßen und auf ihrem Haupt eine Krone von zwölf Sternen. Der Sonnen-Nimbus bildete sich erst in der Malerei des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts zu der ovalen, die ganze Figur umschließenden Flammenglorie aus, in der man seitdem auf unzähligen Bildern und Münzen die heilige Muttergottes erblickt. Der Mond zu ihren Füßen wurde schon von den deutschen Rittern, wie später wieder in den Türkenkriegen, als Sinnbild des überwundenen Heidentums aufgefasst, ganz so wie andererseits die Schlange, der sie den Kopf zertritt. Daher ist es das Wappen und Kennzeichen des Deutschen Ordens in Preußen und Lievland; das riesengroße Wandbild zu Marienburg, dem Hauptsitz des Deutschen Ordens, zeigt Maria auf dem halben Mond stehend. In Ungarn und Österreich wurde, mit noch bestimmterer Beziehung auf den türkischen Halbmond, die Gottesmutter (oder auch ein Kreuz) auf den Halbmond gepflanzt als Zeichen des Sieges über die Türken.

 

Zu den zwölf Sternen um das Haupt fügten spätere Maler sehr oft einen dunkelblauen Mantel mit Sternen besät.

 

Auf einem schon modernen Bild zu Landshut trägt Maria außer dem Sternen-Nimbus noch einen Rosenkranz auf dem Haupt und einen Lilienstrauß in der Hand.

 

In der Dominikanerkirche zu Breslau trägt sie ein grünes Gewand mit gelben Sternen und Ähren. Engel halten ihr das Purpurgewand, und vor ihr blühen zwei Tulpen. Das Bild, das die Jahreszahl 1300 trägt, will offenbar die Gottesmutter als „Königin des Himmels und der Erde“ zugleich bezeichnen.

 

Auf einem Bild von Rubens in der Pinakothek zu München hat Maria Adlersflügel und tritt der Schlange auf den Kopf, nach dem bereits erwähnten Bild aus der Offenbarung von St. Johannes. Die Adlersflügel bedeuten hier, wie immer, den Heiligen Geist.

 

Anstatt des Mondes und der Schlange ist es oft auch die Weltkugel, auf der die Gottesmutter als wie auf ihren Fußschemel tritt. Auch kommt sie thronend auf dem Regenbogen vor, als dem Bogen des Friedens.

 

Den zwölf Sternen im Kranz Marias entsprechen die zwölf Löwen am salomonischen Thron, auf dem sie sitzt. Die Zwölfzahl kann sich sowohl auf die Propheten, als auf die Apostel beziehen. Das Mittelalter liebte, die Muttergottes mit den Propheten zu umgeben, die von der Geburt des Messias geweissagt haben. Gewöhnlich hat jeder Prophet neben seinem Attribut noch eine Inschrift, die jene Weissagung aus seinem Buch im Alten Testament enthält.

 

Die Litaneien und alten Marienlieder enthalten eine Menge Sinnbilder, die sich auf die königliche Würde Marias beziehen, zunächst hinsichtlich ihrer Abstammung vom König David: die Rute vom Stamm Jesse, der Turm Davids, der elfenbeinerne Turm, der Thron Salomos, der hohe Zedernbaum usw. Aus der Rute haben in ihrer frommen Begeisterung altdeutsche Mariensänger die Wünschelrute gemacht, die alle Wünsche erfüllt, den Zauberstab, der alles hervorruft. Conrad von Würzburg nennt sie die „Himmels-Kaiserin“. Dem Deutschen genügt die Königin nicht, weil ihm die kaiserliche Würde höher stand. Altdeutsche und niederländische Maler gaben ihr die kostbarsten phantastischen Kronen von Juwelen und Blumen. Eine dreifache Krone hat sie zu Loretto als Tochter, Braut und Mutter Gottes.

 

Übrigens herrscht die größte Mannigfaltigkeit in den Beziehungen zur Gottesmutter, daher sie thronend gemalt wird, wie unter Engeln und Erzengeln, so unter den Patriarchen, Propheten und Sibyllen des Alten, wie unter allen Heiligen des Neuen Testaments.

 

Louis de Bargas malte ein seltenes Bild, auf dem Maria in Verbindung mit den Patriarchen gebracht ist, da sie Adam und Eva zu trösten scheint. (Das Bild befindet sich zu Sevilla)

 

An die Huldigungen, die Maria von himmlischen Heerscharen und biblischen Gruppen empfängt, reihen sich die allegorischen Huldigungen von ganzen Ländern, Provinzen, Ständen und Privaten. Auf einem berühmten Bild des van Thulden z.B. empfängt Maria die Huldigung aller niederländischen Provinzen, die durch anmutige Frauen dargestellt sind.

 

Sehr viele Marienbilder sind Stiftungen. Der Stifter, der noch einen besonderen Schutzpatron hatte, ließ diesen neben die heilige Jungfrau malen; dazu auch wohl eine Schutzpatronin und Patrone der Frau und Kinder, derjenigen Kirche oder Kapelle, in die das Bild gestiftet wurde usw. So entstanden zufällige Heiligengruppen um die thronende Maria her, was man in der Kunstwelt „Conversationen“ nennt. Sie sind am Sinnreichsten, wenn in den dargestellten Heiligen besondere Tugenden personifiziert erscheinen. Auf solchen Bildern sitzt Maria mit dem Jesuskind unter einem goldenen Baldachin, oder in einem Thronsessel, der einem sich öffnenden Portal gleicht. Dem entspricht die Symbolik der Namen, die sie in den Litaneien erhält: „Porta orientalis, Pforte des Aufgangs; janua coeli, Tür des Himmels; portus naufragorum, Hafen der Schiffbrüchigen; arcus aetheris, Regen- oder Friedensbogen.“

 

Von tiefer Bedeutung ist ein Kontrast in den Bildern, die die ärmlichste Stufe des Menschlichen und die höchste der himmlischen Verklärung im Marienleben darstellen. Die frommen Maler geben nämlich der im Himmel zu den höchsten Ehren erhobenen, von der allerheiligsten Dreifaltigkeit selbst gekrönten Maria die Demut der Magd, während sie auf Bildern der Geburt Christi mitten im schlechten Stall und unter die armen Hirten hinein die Mutter mit dem Christkind in königlicher Pracht mit der Krone malen.

 

Über die vielen schwarzen Marienbilder, die sehr häufig gerade wegen Wundertätigkeit und Alter am meisten verehrt sind, hat der Unglaube und die Blasphemie der neueren Zeiten die unsinnigsten Vermutungen zu Tage gefördert und sich insbesondere darin gefallen, sie auf – heidnische Göttinnen, die schwarze Diana zu Ephesus, die Aphrodite Milanis usw. zurückzuführen. Die Sache verhält sich, wie ein tüchtiger Naturforscher (v. Martens, Italien III, 27.) bemerkt, sehr einfach. Die Bilder sind aus dunklem Holz geschnitzt. Es sind zumeist alte Holzbilder; so auch das auf dem Montserrat in Spanien. (v. Rochau, Reiseleben I, 103.) Wenn auch flache Gemälde von dunkler Farbe vorkommen, so erklären sich diese teils als Kopien solcher älteren dunklen Holzbilder, an denen keine Änderung oder Verschönerung vorgenommen werden durfte, teils aus der Nationalität der Maler und der Gemeinden, für die sie bestimmt waren. In Abessinien sind alle Marienbilder, wie die Bilder anderer Heiligen von dunkler Gesichtsfarbe, weil es die Farbe des Volkes selbst ist. Nur in diesem Sinn ist die Stelle des Hohenliedes 1,4: „Ich bin schwarz, aber schön!“ hierher zu beziehen. Aus demselben Grund widmen die schwarzen Sklaven in Brasilien ihre Verehrung vorzugsweise einem schwarzen alten Madonnenbild.

 

In Bezug auf die Farben-Symbolik der Marienbilder ist der berühmte Rosenkranz von Burgkmaier in Augsburg merkwürdig. Auf ihm kommt nämlich Maria sieben Mal und jedes Mal in einem andersfarbigen Gewand vor: als Königen der Armen blau, der Büßer Braun, der Propheten gelb, der Apostel lackrot, der Martyrer hochrot, der Beichtiger grün, der Jungfrauen weiß. Blau charakterisiert die Jungfrau als Königin der Armen deshalb, weil sie Königin des Himmels und blau die Farbe des Himmels ist und den Armen im Geist das Himmelreich gehört. Zuweilen ist das blaue Gewand mit Sternen besät, namentlich, wenn Maria zugleich auf dem Halbmond steht. Zuweilen, jedoch selten, trägt sie ein hellblaues Unter- und dunkelblaues Obergewand, z.B. auf einem Bild auf dem Schloss Carlstein in Böhmen. Insgemein ist ihr Obergewand rosenfarbig (als Morgenröte am Himmel, aus der die Sonne kommen soll) oder purpurfarben (als Königsmantel), zuweilen auch golden (die Sonne am Himmel bezeichnend). Auch ihr Untergewand ist manchmal rot, gemäß der nämlichen Symbolik. Insbesondere liebte ihr Raphael diese Farbe zu geben, wobei der zufällige Umstand mitwirkte, dass die Albaneserinnen, unter denen er seine Modelle wählte, rote Kleider trugen, wie noch heute. Auch grüne Unterkleider und grüne Mäntel kommen auf Marienbildern in Italien öfters vor, bald mit Blau, bald mit Rot verbunden, vorzugsweise auf Bildern der Heimsuchung, sofern Grün die Farbe der Hoffnung ist. Ausschließlich weiß gekleidet erscheint Maria immer nur in spezifisch jungfräulicher Bedeutung, auch wenn sie das göttliche Kind trägt, weil sie ja die allzeit unbefleckte Jungfrau ist, also: vor, in und nach der Geburt des Gottmenschen Jesus Christus aus ihr. Auf einem Bild in Stuttgart ist sie jung, fast noch kindlich wie ein Mädchen von kaum vierzehn Jahren gemalt, während sie das Jesuskind auf dem Arm hat, und ihre holde Gestalt wird erhöht durch einen prachtvollen Nimbus mit langen goldenen Ausstrahlungen. Auch als „Königin der Jungfrauen“ ist sie weiß. Und bei der Himmelfahrt hat sie oft ein weißes Unterkleid mit dem blauen Sternenmantel an – hindeutend auf ihre ewige Jungfräulichkeit.

 

In den kindlichen und mädchenhaften Bildern Marias liegt stets die Tendenz, sie als angehende Gottesbraut, als Vorbild der Nonnen zu bezeichnen. Ihre Einführung in den Tempel ist schon in den Apokryphen nicht anders verstanden. Das Fest Mariä Opferung am 21. November hat keine andere Bedeutung. Sie opfert Gott ihre Jungfrauschaft. Es ist das spezifische Nonnen-Fest. Nach dem apokryphen Vor-Evangelium St. Jacobi wird Maria von ihrer Kindheit an dem Dienst des Herrn im Tempel gewidmet, und zeigt sich dessen so würdig, dass sie nicht nur von überirdischer Schönheit strahlt, sondern auch an Verstand und Heiligkeit alle überragt (Nach der mohammedanischen Legende – Herbelot unter Titel „Mirjam – lebte Maria in dem Tempel eingeschlossen, und man fand häufig die herrlichsten Früchte bei ihr, auch außer der entsprechenden Jahreszeit, die ihr Gott unsichtbar schenkte.). Nach dem apokryphen Vor-Evangelium von der Geburt Marias stieg sie schon als kleines Kind, als sie in den Tempel gebracht wurde, allein seine Stufen hinauf. Ihre Hauptbeschäftigung im Tempel war, Purpurdecken für ihn zu sticken, was sie symbolisch schon als Himmelskönigin bezeichnet. Hier heißt es auch ausdrücklich, dass sie ihre Jungfrauschaft dem Herrn geweiht habe. Unter den Tempeljungfrauen am purpurnen Vorhang nähend, malte sie ungemein zart und höchst anmutig Guido Reni in Loretto, Paris und Petersburg.

 

Maria als „Jungfrau der Jungfrauen“ ist oft auf Bildern einzig von Jungfrauen umgeben. Von zehn gekrönten Jungfrauen im Kloster zu Heilbronn. Von Braut-Jungfern, die ihr den Kranz bringen, aus Eycks Schule zu Rouen. Unter lauter Jungfrauen im Wiener Belvedere. Auf dem Blumenteppich des Paradieses vom Kölner Meister Stephan. Als Schäferin von Llorente in Sevilla.

 

In einem altdeutschen Maiengruß heißt es gar lieblich: „Sei gegrüßt, du grüner Sammet der Wiese, auf dem niemand weiden darf, als Engel und Jungfrauen!“

 

Immer herrscht bei der Jungfrau das Milde und Demütige vor; sie ist ja vorzugsweise die „Magd des Herrn“. Allein sie hat auch Augenblicke der Siegesfreude, das „Magnificat!“ Sie trat sogar, ganz im Sinne des ritterlichen Mittelalters, bewaffnet auf. Als die Stadt Sicli in Sicilien von den Sarazenen belagert wurde, erschien sie hochherrlich auf weißem Ross, in weißem Gewand, mit weißen Waffen, eine Krone auf dem Haupt, und stürzte sich mit der siegreichen Lanze über die Feinde, die entsetzt davon flohen. Ihr Ross aber drückte eine Spur in einen Stein, der noch jetzt überaus geehrt wird.

 

An die Mütterlichkeit Marias knüpfen sich übrigens ihre höchsten Eigenschaften; denn als die vollkommenste aller Jungfrauen wurde sie doch nur gewürdigt, die „Mutter Gottes“ zu werden, und als Mutter trat sie erst in den höchsten Stand ein, während sie sich dadurch den allertiefsten Leiden unterzog. Die Gottesmutterschaft ist bezeichnet in Sinnbildern der Litaneien: „Tempel der allerheiligsten Dreifaltigkeit, Spiegel der Gerechtigkeit, Arche des Bundes, Pforte des Himmels“.“

 

An die Mütterlichkeit knüpfen sich die sieben Freuden und die sieben Schmerzen. Das Maria-Freuden-Fest fällt auf den 7. Mai, das Maria-Schmerzen-Fest auf den Freitag vor dem Palmsonntag. Die Freuden werden mit sieben Rosen verglichen, die Leiden mit sieben Schwertern.

 

Die schmerzenreiche Mutter „mater dolorosa“ erscheint auf Bildern stets als Witwe in dunkelblauem Kleid mit weißem Schleier, schmerzdurchfurchtem Gesicht, aber edel, fromm und gottergeben: entweder unter dem Kreuz nach dem berühmten Lied: „Stabat mater dolorosa“, wobei sie dann gewöhnlich eine Dornenkrone auf dem Haupt trägt, die sie als „Königin der Schmerzen“ kennzeichnet; oder den toten Christus auf dem Schoß haltend (die sogenannte piéta). Die Maler haben die Situation vielfach verändert. Bald blickt Maria im Brustbild weinend gen Himmel, während ein Schwert ihr durch´s Herz geht; bald betrachtet sie den Dornenkranz in ihrem Schoß; bald lehnt sie, gleich der Religion, am Kreuz.

 

Ein bewunderungswürdiges Bild des Alonso Cano ist: „die heilige Jungfrau in der Einsamkeit“ und befindet sich in der Michaels-Kapelle der Kathedrale zu Granada. Maria kniet hier ganz einsam in tiefer Trauer betend und ist von so ergreifendem Ausdruck, dass sie zur innigsten Sammlung stimmt. Ein Herz, von einem Schwert durchbohrt und von einer Dornenkrone umschlossen, ist Marias Herz. Dasselbe ist oft in Verbindung mit einem anderen Herzen, durchstochen, von einer Dornenkrone umwunden, von drei Nägeln durchbohrt, oder oben mit einem Kranz geziert; es ist dieses das Herz ihres Sohnes. Ein durchstochenes Herz zwischen zwei durchbohrten Händen und Füßen bedeutet dasselbe; die Darstellung dieser fünf Glieder ist bekannt unter dem Namen der „heiligen fünf Wunden“.

 

Auf einem italienischen Bild erblickt man Maria von sieben Schwertern durchbohrt, den Sohn auf dem Schoß und von zwei Männern umstanden, wovon der eine St. Johannes der Evangelist ist. Auf einem anderen steht sie, sieben Schwerter in der Brust, neben den drei Nägeln, der Dornenkrone und Inschrift. In einer Kapelle der Benediktiner-Abtei Solesmes befindet sich eine Szene „la Pamoison de la Vierge, die Ohnmacht der Jungfrau“ genannt. Maria liegt auf den Knien, St. Petrus unterstützt sie, Christus reicht ihr die heilige Hostie, sechs Apostel umgeben die Gruppe.

 

Mit Recht haben sich die frommen altdeutschen Maler bemüht, im Tod Marias überhaupt den schönsten Tod, die friedlichste, ruhigste, glücklichste und zugleich ehrwürdigste Art zu sterben, auszudrücken. Auch ist es uraltes Herkommen, die Sterbende mit der brennenden Kerze in der Hand und durch einen der Apostel mit allen Sterbesakramenten der Kirche versehen, zu malen. Sie liegt dabei immer auf einem Ruhebett unter einem Thronhimmel. Nur ein Bild des Martin Schongauer lässt sie im Gebet kniend sterben; sie trägt hier den weißen Witwenschleier und zugleich das langwallende Haar der Jungfrauen.

 

Hans Schäuffelin malte, wie Maria von einem Engel die Palme, als Zeichen des glorreich vollbrachten Lebenslaufes, empfängt; die Apostel sind um die Halle versammelt.

 

Auf vielen alten Kirchenbildern steht am Bett Marias in dem Augenblick ihres Sterbens der Heiland und empfängt ihre unsterbliche Seele, die in der Gestalt eines kleinen Kindes aus ihrem Mund kommt (Das ist byzantinische Auffassungsweise). So ist der Tod dargestellt auf einem sehr alten Mosaikbild in der Kirche Maria Maggiore zu Rom, desgleichen auf einer Menge von altdeutschen Bildern.

 

Auf einem Glasgemälde des dreizehnten Jahrhunderts verehrt die Seele Marias, in Kindesgestalt auf den Armen des göttlichen Sohnes getragen, noch zum Abschied den schönen, hehren, tot vor ihr ausgestreckten jungfräulichen Leib mit dem Ausdruck des Erstaunens, sich getrennt von ihm zu sehen. Auf Miniaturen in Paris kommt die Seele auch als eine Büste vor, die über die Leiche emporsteigt.

 

Auf den Kirchenbildern der Himmelfahrt Marias schwebt die heilige Jungfrau auf Wolken getragen gen Himmel, gewöhnlich von blumenstreuenden Engeln begleitet, zuweilen zu dem sich öffnenden Himmel emporblickend, und die Arme zur Allerheiligsten Dreifaltigkeit ausbreitend, oder demutsvoll die Arme auf die Brust legend und niederblickend, oder der Erde ein mitleidsvolles Lebewohl sagend. Dieses Mitleid legte Murille in ihren Blick. Nach der Legende füllte sich ihr leerer Sarg mit verschiedenen Blumen von wundersam lieblichem Wohlgeruch, den Sinnbildern ihrer Tugenden, indes ihr verklärter Leib gen Himmel fuhr. Sehr oft gemalt ist dies, am reizendsten in den Glasfenstern zu Bourges, wo die Blumen unten wie Edelsteine funkeln. Guido Reni malte, wie Maria, der Erde enthoben, von zwei Engeln unterstützt und von Cherubim umgeben, mit ausgebreiteten Armen und emporgehobenem wonnevollem Antlitz auf Wolken und in einer himmlischen Glorie schwebt. Auf einem andern seiner Bilder wird die Verklärte von einem Engel begrüßt, während die Apostel unten am Grab in heiligen Schriften lesen.

 

Cignanis berühmte Himmelfahrt Marias befindet sich in der Pinakothek zu München. Von Engeln und Chrubim dem Grab enthoben, schwebt Maria mit ausgebreiteten Armen und emporgerichteten Blicken, und während Engel Blumen umherstreuen, nach oben. Die um das Grab versammelten Apostel blicken teils in dasselbe, teils himmelan, wo die Verklärte schwebt.

 

Die Himmelfahrt Marias von Achilles Déveria in der Kirche des heiligen Leonhard in Fougères (Bretagne) ist vielleicht eines der vorzüglichsten Kunstwerke der neueren Zeit. Sechs Engel, drei rechts und drei links, bringen Maria in den Himmel. Sie selbst schaut mit einem Antlitz von Wonne und Seligkeit strahlend, die Hände emporgerichtet, nach oben, wo in einem Feuermeer viele Engelsköpfe zu sehen sind. Zwei Engel heben sie an den Füßen empor; zwei andere berühren sanft ihre Hüfte, und die zwei letzten, deren Flügel sich über dem Haupt der Verklärten sanft berühren (der linke Flügel des Engels zur Rechten berührt beinahe den rechten des links schwebenden) unterstützen ihre Arme. Die Engel sind ineinander geflochten, dass sie gleichsam ein Körbchen bilden, in dem Maria in den Himmel gebracht wird. Kindlichste Freude und Wonne spricht aus den Zügen all dieser Engel.

 

Ein großes Fresko-Gemälde von Knoller, die Himmelfahrt Marias vorstellend, besitzt der Marianische Bürgersaal zu München. Aus einem rechteckigen Grabmal, zu dem zwei Stufen führen, und dessen Deckel geöffnet ist, schauen hie und da weiße Leichentücher hervor. Um dasselbe herum stehen die Jünger des Herrn in verschiedenen Gruppen und in verschiedener Stellung. Vorne, beinahe in der Mitte des Grabmahls, stehen Petrus und Johannes. Dieser schaut verwundert jenen an. Rechts befinden sich in der Tiefe einige Bäume, und auf der anderen Seite ist eine mit Gras bedeckte Anhöhe, die sich unmerklich in einen stufenweis aufsteigenden Hügel verliert. Am äußersten vorderen Abhang dieser Anhöhe erhebt sich ein kleiner Baum und an seinem Fuß eine schöne Olive. Oben, in wunderbarem Licht, erblickt man Engel, Heilige, wie den Nährvater Joseph, Johannes den Täufer, David usw. Sie haben teils musikalische Instrumente, wie der Letztere, teils schweben sie, halb sichtbar ob des herunterströmenden Glanzes, oder sind in himmlische Wonnen versunken, oder schauen anbetend zu Gott auf. In ihrer Mitte schwebt Maria. Sie trägt ein weißes, faltenreiches Gewand und der blaue Mantel flattert um sie. Es scheint, als stehe sie auf Wolken, getragen von Engeln. Sehnsuchtsvoll hat sie ihre Hände ausgebreitet. Weiter oben, rechts, breitet der Sohn Gottes die Arme zu ihrem Empfang aus; in größerer Entfernung thront der himmlische Vater, angetan mit einem weißen Kleid, und der Heilige Geist ist rechts in seinem Schimmer verhüllt. Am höchsten Ende erscheinen die Erzväter des Alten Bundes in verschiedenen Stellungen. Alle sind bekleidet, das erste Menschenpaar und Abel ausgenommen. Aus Evas Zügen spricht die höchste Entzückung: denn sie soll diejenige begrüßen, die als Mutter des im Paradies verheißenen Erlösers, ihrer Verführerin, der Schlange, den Kopf zertreten hat.

 

Von der Krönung Marias im Himmel durch die allerheiligste Dreifaltigkeit findet man auch gar viele und sinnreiche bildliche Darstellungen. Der himmlische Vater und der Sohn Gottes setzen ihr eine Krone auf und über dieser schwebt der Heilige Geist.

 

Auf einem italienischen Bild sitzt der Vater zur Rechten, der Sohn zur Linken und der Heilige Geist schwebt als Taube zwischen ihnen und über der Krone, die die beiden ersten Personen der Gottheit auf das Haupt Marias setzen. Diese befindet sich, wie gewöhnlich, mit gefalteten Händen zwischen Vater und Sohn. Der erstere hält den Reichsapfel am Kreuz, der letztere hat, wie bei der Auferstehung eine Kreuzesfahne.

 

Ein Kunstwerk aus dem Mittelalter stellt vor, wie der Vater, in der Himmelsluft schwebend, mit der Rechten Maria eine Lilienkrone aufsetzt und dabei mit der Linken an seine Kopfbedeckung (eine Art Mütze) greift, gleich als wolle er Maria seine Ehrfurcht bezeigen, und wie der Heilige Geist, als Taube, an das rechte Ohr derselben fliegt. Maria faltet die Hände auf der Brust und hat zu ihren Füßen den Teufel in der Gestalt eines gehörnten Tieres.

 

Die Krönung Marias durch ihren Sohn allein ist auch sehr oft zu finden.

 

Will man nun ein Marianisches Bildwerk, gleichviel welches, und wenn auch mangelhaft in seiner Ausführung, wahrhaft würdigen, und religiös anregend auf seinen Sinn und seinen Willen einwirken lassen; so ist es am besten: gar nicht nach dem Namen der Meister der Bilder zu fragen, sie gar nicht aus dem Gesichtspunkt der Kunstkennerschaft anzusehen; sie vielleicht alle als unvollkommene Kopien eines unerschöpflichen schönen und unerreichbar heiligen Urbildes zu betrachten, und, was etwa an Frömmigkeit dem Maler gefehlt hat, durch die eigene Andacht zu ersetzen, etwa wie Andrea d`Auria. Dieser gottesfürchtige Mönch nämlich rettete ein Marienbild, das einem vornehmen Besteller im hohen Grade missfallen hatte, und nahm es zu sich; und siehe! in den Händen dieses wahren und andächtigen Verehrers der heiligen Muttergottes gedieh das vorher hässliche Bild zu wundervoller Schönheit!

 

Maria nach der Lauretanischen Litanei

 

(Aus: Der christliche Bilderkreis von J. Hack)

 

Die besonderen Ehrentitel Marias

 

Wunderlieblich ist der Blumenkranz, den die Andacht, Liebe, Verehrung und Dankbarkeit der Gläubigen mit den verschiedenartigsten Ehren-Titeln in der allbekannten „Lauretanischen Litanei“ der glorreichen Himmelskönigin Maria geflochten. Und fast für jede dieser süßesten Blumen hat auch die christliche Malerkunst gar anziehende Abbildungen zu erfinden gesucht.

 

Als „Gottesgebärerin“ hat die allerseligste Jungfrau Maria die Geburt Christi unter sich. Über dem holdseligen Christkindlein sieht man sehr oft Gott Vater schweben, aus dessen Mund die Worte an den Eingeborenen Sohn erklingen: „Ego hodie genui te! Heute hab ich dich gezeugt!“

 

Tritt Maria als „Mutter Christi“ auf, dann pflegt sie sorgsam das göttliche Kind. – Aus ihr, der „Mutter der göttlichen Gnade“, gehen Quellen oder Ströme aus, diese Himmelsgabe bedeutend. – Als „allerreinste Mutter“ hat sie zum Symbol den Mond, und als „allerkeuscheste Mutter“ den verschlossenen Garten bei sich, der von einem Engel mit dem Flammenschwert bewacht wird; desgleichen erblickt man auch oft den versiegelten Brunnen neben ihr.

 

Einzig in ihrer Art ist die Darstellung der „unversehrten Mutter“. Über ihrem Haupt, von der Sonne umstrahlt, sieht man den Tierkreis so angebracht, dass die Sonne gerade in das Sternbild der Jungfrau zu stehen kommt, wodurch dann angedeutet wird: dass Christus, die Sonne des ewigen Lebens, von der Jungfrau empfangen wurde. – Als „unbefleckte Mutter“ erhebt sich Maria über dem Drachen, dem sie den Kopf zertritt, und der nicht einen einzigen Augenblick über sie, die „unbefleckt Empfangene“, irgendwelche Herrschaft übte.

 

Wird Maria als „liebenswürdige Mutter“ dargestellt, dann verbinden sich neben ihr ihre Vorbilder Rahel und Rebekka, erstere in ländlicher Tracht mit einem Hirtenstab, letztere auf einem Kamel reitend.

 

Unter Maria, der „wunderbarlichen Mutter“, der „neuen Eva“, gewahrt man ein ausgelöschtes Feuer, ein ruhiges Wasser, einen heiteren Himmel, einen fruchtbaren Landstrich. – Alles als Anspielung auf ihre große Macht über die Elemente. Desgleichen weisen die geheilten Kranken unter ihrem Bild auf ihre große Macht am Thron ihres Sohnes in der himmlischen Herrlichkeit hin.

 

Maria ist die „Mutter des Schöpfers“; denn ihr Sohn Jesus Christus, der Gottmensch, wird von St. Johannes dem Evangelisten als derjenige genannt, durch den alles erschaffen wurde, und ohne den nichts erschaffen worden ist. – Als Mutter des Schöpfers vorgestellt, trägt Maria das Jesuskind auf dem Arm, und dieses hält mit zwei Fingern eine Kette, woran die Weltkugel befestigt ist.

 

Hindeutend auf das große, gnadenreichste Erlösungswerk, sind um Maria die Kreuzigungswerkzeuge Christi angebracht; und auch er, als Kind, hält ein Kreuz, wenn sie als „Mutter des Erlösers erscheint.

 

Ist Maria als „Jungfrau der Jungfrauen“ gemalt, dann schwebt ihr Bild in einem Lilienkelch, und um sie her sind die heiligen Jungfrauen, wie Margaretha, Barbara, Agnes, Ursula, Katharina usw. gereiht.

 

Symbole der Weisheit und Klugheit sind die Schlange, der Hahn, wie auch die Ameise; letztere ob der Mahnung in der Heiligen Schrift: „Gehe zur Ameise hin und lerne Weisheit!“ (Sprichwörter 6) Und daher eine Schlange, ein Hahn und ein Ameisenhaufen bei ihr, als der „allerweisesten Jungfrau“, sich vorfinden. Auch Abigail, in der Heiligen Schrift als eine „sehr kluge Frau“ gepriesen (1. Könige 2), hat sie als Vorbild neben sich. Verschiedene Künstler setzen noch das Bild der „fünf klugen Jungfrauen“ unter sie.

 

Künstler, die Maria als „ehrwürdige Jungfrau“ abbildeten, malten einen leeren Thron, zur Linken des göttlichen Sohnes, auf den sie Jesus zu sitzen huldvoll einlädt. Es deutet dieses Bild jene Ehrenbezeugung an, die König Salomo ehedessen seiner Mutter erwies (3. Könige 2). Gegenstände, die sich auf die kirchliche Verehrung der gebenedeiten Jungfrau beziehen, wie Rosenkränze, Skapuliere, Bruderschafts-Büchlein usw. liegen auch neben ihr.

 

Vier Engel, Marias Bild umgebend, stoßen die Trompeten, nach den vier Himmelsgegenden gerichtet, wenn sie als lobwürdige Jungfrau abgebildet ist. Ihr Lob soll ja in allen Weltgegenden verkündigt werden, indem sie den Heiland der Welt gebar, den Schlangenzertreter. Auch einen Priester der Kirche, vor einer ungeheuren Volksmenge jeden Standes und Alters predigend, beziehungsweise, Marias Lob verkündigend, erblickt man auf solchen Bildern.

 

Als „mächtige Jungfrau“ wird Maria von uns begrüßt, weil derjenige große Dinge an ihr getan hat, der da mächtig ist; weil ihr mit jener starken Frau in der heiligen Schrift der Vergleich gilt, das als ein wohlgeordnetes Kriegsheer sich erweist (Hohelied 6,9), dessen Macht Himmel und Erde bewundern und die Hölle fürchtet. Deshalb sind um sie gruppiert – Waffen aller Art, ein Lager, eine allegorische weibliche Figur, mit einem Hammer auf die Schläfe eines geharnischten und auf dem Boden liegenden Soldaten schlagend (Joels Frau), und Judith, in den Händen des Holofernes Haupt und ein Schwert.

 

Wir sehen auf Bildern die Mutter des Herrn als „gütige Jungfrau“ mit dem Pelikan und der Henne, die sonst nur als Symbole auf den Christusbildern vorkommen. Die Hochzeit zu Kana zeigt deutlich die Güte Marias und ist darum auf Marienbildern unter dem obigen Titel in Miniatur angebracht. Besonders ist die Szene vorgeführt, wo Maria sich an ihren Sohn wendet und ihn mit der Not der Brautleute bekannt macht. – Auch Rebekka, dem Eleazar Wasser reichend, war ein Vorbild der gütigen Jungfrau Maria und ist zuweilen neben ihr zu sehen.

 

Mit Recht nennt man Maria die „getreue Jungfrau“. Denn ihr Versprechen, ausgedrückt durch die Worte an den Erzengel Gabriel: „Es geschehe!“ hat sie treulich erfüllt, indem sie ihren keuschesten Leib von aller Makel rein bewahrte und für ihren Sohn alle mögliche Sorge trug. Ferner verließ sie ihn auch dann nicht, als er am Kreuz auf Golgotha hing. Schließlich zeigt sie sich stets den Dienern gegenüber als eine treue Mutter. – Maria, als „getreue Jungfrau“ abgebildet, zieht ihre Verehrer zu sich hinauf in den Himmel. Ein Schwert in der Brust steht sie fürbittend vor ihrem Sohn. Auch hat sie die treue Michol bei sich, die den David von einem Fenster herablässt, damit er der Wut seiner Feinde entging.

 

Von jeher riefen die Gläubigen Maria um Beistand in den Krankheiten des Leibes an, und die vielen auf ihre Fürsprache an Kranken gewirkten Wunder bewogen die Kirche, sie mit dem Beinamen: „Heil der Kranken“ zu beehren. Unter diesem Titel vorgestellt, hat sie Apothekergeräte um sich (Mörser, Büchsen, Arzneigläser usw.), um ihre segensreiche Wirksamkeit in trostvollen Andeutungen zu bezeichnen. Auch Kranke, in Betten liegend, sind bei ihr. Und weil in dem bekannten Fischteich Bethesda zu Jerusalem die Kranken wunderbarer Weise gesund wurden, so wird er, als Anspielung auf die durch Marias Vermittlung an solchen gewirkten Wundern, neben sie gemalt.

 

Maria, „Zuflucht der Sünder“ genannt, wird mit Abigail verglichen, die Davids Zorn besänftigte. Daher man auf Bildern unter diesem Titel Abigail demütig vor David kniend erblickt (1 Kön 25). – Gleichfalls wird Maria als die Zufluchtsstätte der Sünder“ gepriesen und neben sie wird Adonias abgebildet, der, von Salomo verfolgt, zu einem Altar sich flüchtete, wo er Freiheit und Sicherheit fand (1 Kön 1). Der Leuchtturm, der die Schiffer vor Gefahren warnt, und der Anker, der das Schiff festhält und vor dem Untergang rettet, sind auch Symbole Marias in dieser Beziehung.

 

Ester, den Assuerus um Gnade für das jüdische Volk bittend, war ein Vorbild Marias, der „Trösterin der Betrübten“, weshalb jene, den König anflehend, auf Marienbildern oft angebracht ist. – Ebenso findet sich der Mond, der in der Nacht und in der Finsternis leuchtet, als Sinnbild bei ihr.

 

Waffen aller Art, und dann die Seeschlacht von Lepanto, durch Marias Fürsprache von den Christen gewonnen, sind auf Bildern, worauf sie als „Hilfe der Christen“ vorkommt.

 

Als „Königin der Engel“ ist Maria von Engeln umgeben. Zwei dieser himmlischen Geister krönen sie alsdann auch. – Patriarchen, jedoch nicht nur die des Altertums, wie Abraham, Jakob, Mose usw., sondern auch heilige Ordensstifter, wie St. Benedikt, St. Franziskus von Assisi, St. Dominikus usw. sind um sie geschart auf Bildern unter dem Titel: „Königin der Patriarchen“. – David krönt sie und Propheten des Alten Bundes, Daniel, Ezechiel, Jesaja usw., sind bei ihr, der „Königin der Propheten“. – Als „Königin der Apostel“ steht sie in einem Tierkreis, ihrem Symbol, und gewöhnlich ist dann noch die Sendung des Heiligen Geistes dabei, wo sie inmitten der Apostel kniet. – Maria, die „Königin der Martyrer“, den gestorbenen Sohn auf dem Schoß, sitzt am Kreuz, und der erste Martyrer St. Stephanus, setzt ihr eine Krone auf das Haupt, während andere Blutzeugen, worunter die Heiligen, Ignatius, Sebastianus, Laurentius, Georgius usw., kniend ihr huldigen. – Als „Königin der Bekenner“ bringt ihr die Schar der unter diesen begriffenen Heiligen, oft St. Joseph und St. Dominikus voran, die Huldigung dar. – Jungfrauen, denen das Lamm vorangeht (Apg 14,4), und unter denen besonders berühmte Martyrinnen aus der ersten christlichen Zeit hervorragen, umschließen Maria, und ein Engel krönt sie mit einem Kranz, wenn sie als „Königin der Jungfrauen“ erscheint. – Endlich wird sie von einer unermesslichen Schar von Heiligen umschwebt, wenn sie als „Königin aller Heiligen“ auftritt. Die Koryphäen der einzelnen Stände der Heiligen, wie von den Patriarchen Noah, von den Propheten Jeremias, von den Martyrern Laurentius, von den Bekennern König Stephan von Ungarn, von den Martyrinnen Cäcilia, bringen ihr auch Kronen dar.

 

Die Sinnbilder Marias

 

In der Lauretanischen Litanei wird Maria als „Spiegel der Gerechtigkeit“ angerufen. Christus heißt sie „Sonne der Gerechtigkeit“, denn wie dieses Gestirn gleichmäßig seine Strahlen auf königliche Paläste und auf niedere Hütten entsendet, so erteilt auch Christus allen ohne Unterschied die zum Seelenheil notwendige Gnade. Auch der Spiegel ist ein Symbol der Gerechtigkeit, weil er das Bild eines jeden gerade so aufnimmt und wiedergibt, wie es sich ihm vorstellt, und wie es ist. Maria wird aber deshalb ein „Spiegel der Gerechtigkeit“ genannt, weil sie ein Spiegel aller Tugenden des göttlichen Heilandes, und weil die Gerechtigkeit die erste von ihnen ist. Über Maria schwebt daher die Sonne der Gerechtigkeit, nach der das auf Marias Arm ruhende Jesuskind, symbolisiert durch die Sonne, aufblickt und empordeutet, so wie auch eine Wage. – Unter diesem allegorischen Bild befindet sich ein Spiegel, in dem ein Engel, ein Mensch und ein Teufel ihre Gestalten betrachten.

 

Maria, in Bezug auf das Haus, von dem Salomo sagt, „die Weisheit habe es sich erbaut“, ein „Sitz der Weisheit“ genannt, sitzt mit dem Jesuskind in diesem geheimnisvollen Gebäude. Über ihrem Haupt schwebt der Heilige Geist, und um sie her sind Symbole der Wissenschaft, wie Bücher, mathematische Instrumente, Globen und dergleichen. Unter ihr, gleichsam als Trägerinnen des Hauses, sind die vier Haupttugenden personifiziert: die Klugheit mit einem Schlangenstab, die Gerechtigkeit mit einem Triangel, die Mäßigkeit mit einer Wage und einem Buch, die Stärke mit einer Sturmleiter im rechten und mit einem zugemachten Buch unter dem linken Arm.

 

Weil Maria den Welterlöser gebar, wird sie als die „Ursache unserer Fröhlichkeit“ begrüßt. Daher die musizierenden Engel um sie, daher ist unter ihrem Bildnis die Heimsuchung gemalt, daher zu ihrer Rechten das Fegfeuer, daher Judith und Esther so oft als ihre Vorbilder bei ihr zu finden sind: denn jene war die Freude der Juden, diese der Stadt Bethulia.

 

Unter dem Titel „Geistliches Gefäß“ hat Maria einen Kelch und andere für den Gebrauch am Altar bestimmte Gefäße neben sich. Denn gleichwie im Speisekelch (Ziborium) der Gottmensch Jesus Christus unter der demütigen Brotsgestalt auf dem Altar aufbewahrt wird, so verweilte der Gottmensch neun Monate im unbefleckten, stets jungfräulichen Schoß der allerseligsten Jungfrau.

 

Als „ehrwürdiges Gefäß“ sieht man oft die heilige Muttergottes in einer Monstranz abgebildet. Denn wie diesem, ob seines kostbaren Inhalts, die höchste Ehre gebührt, so muss auch Maria auf besondere Weise verehrt werden, weil in ihrem Schoß das Wort Gottes Mensch wurde.

 

Der Ehrentitel der allerseligsten Jungfrau: „Vortreffliches Gefäß der Andacht“ weist auf ihr von der innigsten Liebe und kindlichsten Verehrung Gottes erfülltes Herz hin. – Das Rauchfass und das Schiffchen auf ihren Bildern bedeutet den Wohlgeruch ihrer Andacht, indem ja auch ihr Leben ein steter Umgang mit Gott im Gebet gewesen. Andacht aber ist die Quintessenz eines frommen Lebens und seiner Tugenden in der Nachfolge Jesu.

 

„Mystische Rose“ heißt Maria, weil sie all die anmutigen Eigenschaften dieser Blume in sich vereinigt. Bilder, auf welchen Maria unter dieser Benennung vorkommt, zeigen sie in einer Rose sitzend und eine Lilie in der Hand tragend.

 

Wie der von David erbaute und mit tausend Schilden versehene Turm eine Zierde der Stadt Jerusalem war, den Juden eine sichere Zufluchtsstätte darbot und als Bollwerk dem Feind trotzte: so ist Maria die Zierde des himmlischen Jerusalem, die Zuflucht der Menschen überhaupt und der Sünder im Besonderen, und eine Schutzmauer gegen die Feinde des Heils. Daher Maria – ein „Turm Davids“ genannt; daher ihr Bild, umgeben von Angriffs- und Verteidigungswaffen, auf einem Turm angebracht, der inmitten mächtiger Bastionen steht, und an welchem unzählige Schilde hängen.

 

Der Elefantenzahn ist das Symbol großer Tugenden. Das aus ihm gewonnene Elfenbein dient zum Sinnbild der Stärke, und besaß, nach dem Glauben der Alten, die magische Kraft, das tobende Meer zu beschwichtigen. – Maria besaß alle Tugenden im höchsten Grad, besonders aber die heilige Reinheit, die in dem blendend weißen Elfenbein ihren Ausdruck findet. Auch war sie jene starke Frau, die der Schlange den Kopf zertrat. Endlich führt sie die Gläubigen durch dieses stürmische Weltmeer in den Hafen der ewigen Glückseligkeit. Ob dieser Eigenschaften und dieser Bestimmung, besonders aber noch in Bezug auf die Worte der Heiligen Schrift, die auf sie gedeutet werden: „Dein Hals ist wie ein elfenbeinerner Turm!“ (Hoheslied 7,5) wird Maria als elfenbeinerner Turm begrüßt, und ein solcher, recht zierlich gearbeitet, neben ihr abgebildet.

 

Durch jenes goldene Haus Salomos (3 Kön 5) wurde auch die Mutter des Herrn bezeichnet, und eben deshalb nannte sie die Kirche: „“Goldenes Haus“. Und mit recht!, denn Maria war ja jenes Haus, das sich der göttliche Welterlöser zur Wohnung auserkoren hatte; und in dem Gold, dem edelsten der Metalle, sind alle Tugenden symbolisiert. Daher finden wir so oft ein prachtvolles Haus auf Marienbildern, und dessen geheimnisvoller Sinn mag wohl folgender sein: Das Fundament bedeutet ihre Demut, das Dach ihre Liebe, die vier Mauern bezeichnen ihre vier Haupttugenden: Gehorsam, Geduld, Weltverachtung, Barmherzigkeit, die Tür ist ein Symbol ihres Glaubens, weil man überhaupt nur durch den Glauben in das Reich Gottes eingeht, die Fenster endlich bedeuten ihre Hoffnung und ihr Vertrauen auf den Allerhöchsten: denn wie durch die Fenster das Licht in die Häuser dringt, so gelangt durch die Hoffnung aus dem Glauben das Licht der Gnade in die Seele.

 

Unter dem Titel „Arche des Bundes“ hat Maria die Bundeslade bei sich. Mit diesen Bildern ist gewöhnlich auch der Triumphzug verbunden, den die Juden nach der Wiedereroberung jenes Heiligtums veranstalteten. Richtig aber wird Maria mit der Bundeslade verglichen. Denn wie die Bundeslade die Gesetzestafeln in sich enthielt, so enthielt Maria die Verheißung und den Erben des Testaments; die Bundeslade enthielt das Gesetz, Maria das Wort; die Bundeslade strahlte innen und außen vom Glanz des Goldes, Maria hingegen glänzte innen und außen durch ihre unbefleckte Jungfräulichkeit; die Bundeslade wurde mit irdischen Gold geziert, Maria mit himmlischem.

 

Bezüglich der Worte des Herrn: „Ich bin die Tür; wenn jemand durch mich eintritt, wird er gerettet werden!“ ist Maria mit dem Titel „Pforte des Himmels“ geschmückt. Denn da Gottes eingeborener Sohn vom Himmel herab durch Maria in die Welt eintrat, so lehrte er uns gleichsam, dass wir durch diese Pforte, besonders durch die milden Fürbitten Marias bei Gott für uns, leicht in den Himmel gelangen können. – Auf Bildern, auf denen daher Maria als „Pforte des Himmels“ dargestellt ist, hat sie ein prachtvolles Gebäude mit offenstehender Tür bei sich. Von dieser tritt manchmal der Engel mit dem Flammenschwert zurück. Dadurch wird angedeutet, dass uns durch die Gottesgebärerin das verschlossene Paradies wieder geöffnet wurde.

 

Wie der Morgenstern alle anderen Sterne an Glanz übertrifft, so übertrifft Maria durch den Glanz ihres Ruhmes alle Heiligen. – Wie dann beim Aufgang des Morgensterns lichtscheue Tiere sich an dunklen Orten verbergen, so flieht beim Anblick der heiligen Muttergottes der Teufel. – Wie endlich der Morgenstern der Welt den Tag verkündet und das Verschwinden der Nacht anzeigt, ebenso konnte auch beim Erscheinen der allerseligsten Jungfrau die Menschheit der frohen Hoffnung leben: bald die Finsternis auf religiösem Gebiet verschwinden und jene Sonne aufgehen zu sehen, die da ist der Gottmensch Jesus Christus. Maria wird aus diesen Gründen als „Morgenstern“ angerufen, und ihr Bildnis ist in ihm angebracht. Unten geht die Sonne am Horizont auf, und die Fledermäuse und andere Nachttiere, so wie ein brüllender Löwe, ergreifen die Flucht.

 

 

Maria im Rosenhag

 

Aus: Leben und Wirken Albrecht Dürers

von Dr. A. von Eye

Nördlingen 1860

C.H. Beck´sche Buchhandlung

 

Martin Schongauer war, wie mit aller Wahrscheinlichkeit anzunehmen ist, ein Glied der Ulmer Künstlerfamilie dieses Namens, die ursprünglich einem Augsburger Geschlecht angehörte und wurde etwa um das Jahr 1420 Geboren. Später ließ er sich in Colmar nieder. Er war gleichbedeutend als Maler und als Kupferstecher. Seine Bilder befanden sich meistens in den Gegenden des Oberrheins, waren aber in den Stürmen der Zeit, die jene Gegend besonders trafen, vielfach der Vernichtung preisgegeben.

 

Glücklicherweise wurde eines der bedeutendsten erhalten, nämlich die schon von alters her berühmte „Maria im Rosenhag“, ein Altarblatt in der St. Martinskirche zu Colmar.

 

Ursprünglich stand dieses ausgezeichnete Gemälde auf dem Altar einer Seitenkapelle, jetzt hängt es sehr hoch an der Wand des Querschiffes rechts. Maria, fast lebensgroß, hält das göttliche Christkind in den Armen und sitzt auf einer Rasenbank von Blumen und einem Rosenhag umgeben. Bunte Vöglein singen im Gesträuch und zwei kleine blaugekleidete Engel halten schwebend eine Krone über ihrem Haupt. Der goldene Grund erhebt die Pracht der Farben, unter denen verschiedenartiges Rot vorherrscht, was eine überaus freudige und feierliche Wirkung hervorbringt. Lackrot ist der heiligen Jungfrau Unterkleid, Scharlach ihr weit ausgedehnter Mantel. Unter dem sanften Rosa der Rosen leuchtet das feurige Rot einer Essigrose. Der Ausdruck demutsvoller Reinheit in dem schönen Kopf und der ganzen Haltung der Madonna, die lieblichen Köpfe der Engel und des Christkindes sind wahrhaft bezaubernd und übertreffen alles, was hierin von seinen Zeitgenossen geleistet worden ist. Die Zeichnung ist geistreich und fein empfunden und das ganze besitzt die Stimmung einer wahrhaft himmlischen Heiterkeit.

 

 

Das Bild des Rosenkranz-Festes

 

Aus: Der Wahrheitsfreund von Cincinnati, 1842

 

Das Prämonstratenser-Stift Strachow zu Prag besitzt ein Meistergemälde von Albrecht Dürer, dem deutschen Künstler, das in anmutigster Weise das Rosenkranz-Fest darstellt: wie nämlich das göttliche Jesuskind selbst und seine gebeneite Mutter – Kränze, gewunden aus Rosen, an alle Stände der ganzen Welt austeilen.

 

Die göttliche Gnadenmutter sitzt in einer lieblichen Gegend unter einem Baldachin, der von zwei Engeln aus den Wolken herab in die Höhe gehalten wird. Auf ihrem Schoß ruht das liebe Jesuskind, das da eifrig beschäftigt ist, mit beiden Händen einem Papst, als dem Oberhaupt der Kirche, einen schönen Rosenkranz aufzusetzen, während die Jungfrau Maria einem Kaiser, der in erbaulicher Ehrfurcht dakniet, als dem Oberhaupt des Staates, ebenfalls einen Rosenkranz auf das Haupt drückt.

 

Der mit andächtigster Miene in den Staub hingesunkene Papst, wie der fromm seine Hände öffnende Kaiser haben die Insignien ihrer Würde auf die Erde gelegt, und ihre Augen sagen: dass die innigste Anbetung Jesu und die aufrichtigste herzlichste Verehrung seiner Mutter, und die Sternenkrone des Himmels, die zwei Engel über dem Haupt Marias im Triumph tragen, ihr Sinnen, Denken und Flehen, - und der Empfang des kostbaren Rosenkranzes ihre gegenwärtig allergrößte Freude und Ehre sei.

 

In der Nähe der heiligen Gottesgebärerin krönt St. Dominikus einen, hinter dem Papst knienden Kardinal, der unverwandt seine Blicke auf das Jesuskind heftet, das so gern den Fürbitten Marias für ihre Verehrer die gnadenvolle Gewährung bietet.

 

Anmutige Engelsknaben verteilen an Bischöfe, Priester und Mönche des lateinischen und des griechischen Kultus Kränze aus Rosen.

 

Auf der Seite hinter dem Kaiser sind Ritter und Knappen, Edelfrauen und Burgfräulein, Bürger und Bürgerinnen, Künstler und Ärzte bereits mit dem Festkranz geziert, oder erhalten ihn noch von anderen Engeln, an deren Armen noch viele Kränze hängen.

 

Unter denen, die sich zum Rosenkranzfest um die Himmelskönigin geschart haben, ruht auch auf den Knien ein, seiner Haltung nach, dem gelehrten Stand Angehöriger, der zwischen seinen Fingern gerade einen solchen Rosenkranz hält, wie sich dessen die Katholiken auch heutzutage bedienen.

 

Unter den weiter im Hintergrund angebrachten Figuren, die mehr als Zuschauer zum Thron Marias gekommen zu sein scheinen, erblickt man eindeutig das Porträt Martin Luthers. Sein Unwille, Verdruss und Ärger über die allseitige Verehrung der Mutter des Welterlösers und über das höchst gemütliche Himmelsblumen-Fest ist mit geschickter Meisterhand und der Wahrheit getreu in seinem Gesicht deutlich hervorgehoben.

 

Im Vordergrund, zwischen den geistlichen und weltlichen Fest-Genossen, sitzt zu Marias Füßen ein Cherubim, der gemäß der Aufforderung des königlichen Dichters: „Halleluja! Lobet den Herrn in seinen Heiligen! Lobt ihn mit Posaunenschall und Zithern!“ (Psalm 150,1+3) den Herrn auf der Zither preist.

 

Eine höchst anziehende Gebirgslandschaft mit einem freundlichen Wohnstädtchen ist in der Vertiefung des Gemäldes sichtbar.

 

Am rechten Ende der Huldigungs-Gruppe steht der Künstler, Albrecht Dürer, selbst, in ernstem Staunen, zwischen den gefalteten Händen seine Maler-Notiztafel und das Jahr der Verfertigung dieses Bildes zeigend.

 

Die Personen dieses Bildes befinden sich in der Kleidertracht des 16. Jahrhunderts.

 

Außer den schon erwähnten Portraiten, hat der Maler, nach dem Geist der Schule seiner Zeit, den meisten Figuren die Gesichtsähnlichkeit irgendeiner damals lebenden bekannten Person gegeben. Der Papst hat die Ähnlichkeit mit Leo X.; der Kaiser mit Maximilian I.

 

Das ganze Bild spricht den Kenner und denjenigen, der mit der Deutung vertraut ist, außerordentlich erbauend und erfreuend an. Denn dem Geist des Glaubens und der Demut, der Liebe und Eintracht, der Seelenheiterkeit, der lebendigsten Hingabe an den Gottheiland Jesus Christus und des kindlichsten Vertrauens zu Maria, wie ihn die freien Künste in ihrer Heimat, dem Katholizismus, durch ihre herrlichen Werke dem vorurteilsfreien Beschauer versichtbaren, kann niemand widerstehen.

 

Und wie erhebend ist es zugleich, dass das Rosenkranz-Fest der katholischen Kirche schon zweihundert Jahre früher, bevor es zu einem allgemeinen Kirchen-Fest erhoben worden ist, bereits in den Herzenstiefen eines deutschen Malers, zu einem Kunst-Fest sich gestaltet hatte! Wie schlägt das die Vernunft der Unvernünftigen auf einmal nieder! – Der heilige Dominikus ist deshalb eine Hauptfigur auf diesem Gemälde von Albrecht Dürer, weil der Stifter des Prediger-Ordens es war, der in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts den „heiligen Rosenkranz“ predigte, um durch die Fürbitte der allerseligsten Jungfrau Maria Hilfe von Gott wegen der Leiden zu erhalten, die damals die Albigenser und andere Irrlehrer den meisten Provinzen Frankreichs und Italiens zufügten.

 

Der Katholik betet im Geist und in der Wahrheit Gott den Dreieinigen allein an. Aber die Weisheit der katholischen Gebetsart – als Verehrung, Vertrauen und Bitte – verträgt sich sehr gut damit, sich vom Thron des ewigen Vaters zum Thron seiner Tochter, vom Thron des Eingeborenen Sohnes Gottes zum Thron seiner Mutter, vom Thron des Heiligen Geistes zum Thron seiner Braut liebend und lobpreisend und flehend um ihre Fürbitte zu wenden. Denn wer Maria liebt und lobpreist, der liebt und lobpreist in ihr zugleich und vor allem Gott, die allerheiligste Dreifaltigkeit!

 

 

Sechs Madonnenbilder Raphaels

 

Aus: Der Geist des Christentums von Dr. F. A. Staubenmeier, 1847

 

Hochgefeiert ist Raphael Sanzio von Urbino, der größte Maler der neueren, oder, wie andere wollen, der letzte der alten Kunstperiode, durch seine verschiedenen Darstellungen der Madonna mit dem Kind. Alle diese sind nur die verschiedenen Versuche, ein und dasselbe Urbild mit sterblichem Pinsel und irdischen Farben wiederzugeben, das sich einst wie in heiliger Erscheinung offenbarend seinem Geist dargestellt hatte (siehe Raphaels Brief an den Grafen Castiglione und die darin enthaltenden Worte: „Jo mi servo di certa idea che mi viene alla mente: Ich halte mich (bei der Darstellung der Madonnen) stets an ein gewisses Urbild, das mir in den Geist kommt“). Maria, die Mutter des Herrn, erscheint in stiller Majestät, in großer Lieblichkeit. Bald blickt sie klar und mild uns an mit ihren Augen, bald schlägt sie sie zu Boden, bald wendet sie sie auf das Kind. Ihr Haar scheitelt sich glatt über der hohen Stirn. Ruhig, züchtig, sanft, in demütiger Hoheit strahlt die holde Gestalt, in gottesbewusster Kraft und selig in dem Kind, das sie innig mütterlich auf den Armen trägt oder auf dem Schoß ruhen lässt. Und der Knabe, milder als ein Engel, überaus lieblich, anmutig, holdselig, und doch in allem der unaussprechliche Ausdruck von Hoheit, die von der ihn erfüllenden Gottheit zeugt.

 

Sechs Gemälde zeichnen sich von Raphaels Bildern ganz besonders aus: Die Madonna, die Gärtnerin genannt, die Madonna vom Haus Alba, die Madonna mit dem Fisch, die Madonna della Sedia, die Madonna di Foligno, und die Madonna di Sisto.

 

Hier eine kurze Beschreibung der Gemälde:

 

Die heilige Jungfrau, dargestellt auf dem Gemälde, dem man den Namen die Gärtnerin gegeben hat, sitzt in einer hellen, klaren und überaus heiteren Landschaft. Mit ihr sind in der sinnigsten Gruppierung das Christkind und der das letztere anbetende kleine Johannes. Es ist nicht nur die hohe Farbenpracht, was dieses Gemälde so unendlich anziehend macht, sondern es ist vielmehr die durch das ganze harmonisch hindurchgehende Unschuld, Reinheit und Lieblichkeit, was auf so eigene Weise ansprechend und rührend auf uns wirkt. Denn nicht nur strahlt das Antlitz der heiligen Jungfrau und der sie umgebenden Kinder in Anmut, Einfalt, Freundlichkeit und Holdseligkeit; sondern dieselben milden und heiteren Züge liegen auch auf der ganzen hier erscheinenden Natur. Ein wahrhaft himmlisches Blau zieht sich über den blühenden Naturgarten hin, die Blumen blicken wie mit Kindesaugen uns an, und so wird das ganze zauberische Gemälde selbst zu einem Himmel heiliger, kindlicher Unschuld und hoher, lieblicher Einfalt. Mit einem Wort: das Paradies erscheint vor uns in aller seiner Lieblichkeit, Kindlichkeit, Wahrheit und ungetrübter Reinheit, und eben hierin hat das ganze Gemälde seine höhere geistige Einheit.

 

Die Madonna vom Hause Alba wird so genannt, weil das betreffende Gemälde in den Besitz des Herzogs von Alba kam. Auch hier sitzt Maria in einer überaus schönen Landschaft. Lachende Wiesen, schattige Gärten, erfrischende Wasser, niedliche Landhäuser, festgebaute, mit Türmen versehene Ortschaften zeigen sich dem Blick; die bezaubernde weite Gegend ist im Hintergrund und von beiden Seiten mit hohen Bergen umschlossen. Über das ganze legt sich friedvoll ein reiner, heller, klarer, nur da und dort mit leichten Wölkchen bedeckter Himmel hin. Die heilige Mutter hält in der linken Hand ein Buch, in welchem, so scheint es, soeben gelesen hat. Ohne Zweifel bezog sich der Offenbarungsinhalt auf die Schicksale ihres Kindes, das sie, weil auf ihrem Schoß sitzend, mit dem rechten Arm mütterlich umschlungen hält. Vor dem Jesuskind ist in kniender Stellung der heilige Johannes, mit einem Lämmerfell halb umhüllt. Er hält Christus, zu dem er mit aller Treuherzigkeit und Freundlichkeit aufschaut, ein Kreuz hin, das er mit rührender Liebe umfasst. Aber von allem, was die beiden unaussprechlich lieblichen Knaben in anscheinendem unschuldigen und kindlichen Spiel einfach vollbringen, ahnt die Mutter den verhüllten, geheimnisvollen Sinn. Darum schwebt über die Züge des sonst Hoheit und Würde ankündigenden Antlitzes der Jungfrau ein Hauch der inneren Trauer und des geistigen Schmerzes der tief fühlenden und alles in ihrem Herzen bewahrenden Mutter hin, die nur durch das große, jeden Schmerz besiegende Glück, die Gnade das göttliche Kind geboren zu haben, im Augenblick abgehalten ist, dem Vorgefühl des Leidens sich gänzlich zu überlassen.

 

Die Madonna mit dem Fisch. Die Jungfrau sitzt auf einem hohen Thron, mit beiden Händen das göttliche Kind haltend, das sich zu zwei männlichen Gestalten sich herabneigt. Die erste ist die des jungen Tobias, den der Erzengel Raphael zu den Füßen der heiligen Jungfrau hinzieht. Durch den Engel aber so geleitet als unterstützt, reicht Tobias dem Jesuskind die Hand dar, das sie mit seiner ergreifen zu wollen scheint. Die andere der Gestalten ist St. Hieronymus, der auf den unteren Stufen des Thrones auf den Knien liegt und ein geöffnetes Buch vorhält, auf das Jesus seine Hand legt. Man kann nicht leicht zu viel sagen über die Helligkeit des im Ganzen herrschenden Tones, über die Reinheit und Einfachheit der Ausführung des Gedankens, über das Großartige und zugleich Anmutige der Gestalt der heiligen Jungfrau, über das Unschuldsvolle des jungen Tobias, über das Edle und Treue im Kopf des heiligen Hieronymus, sowie über das Ausdrucksvolle der Figur des Erzengels Raphael. Aber wie kommen Christus, Tobias und St. Hieronymus hier zusammen? Nach der tiefsinnigen Vorstellung der Kirchenväter war es das ewige Wort, das die religiöse Entwicklung der Menschen im Alten Bund leitete. Unter diese göttliche Leitung durch den göttlichen Logos war auch der junge Tobias gestellt. St. Hieronymus aber erscheint auf dem Gemälde als der gründliche Erklärer des Alten Testamentes, wie dieses ebenso sehr Weissagung als Vorbereitung auf Christus, den Weltheiland, war. Und ist es doch derselbe St. Hieronymus wieder, der in seiner Erklärung des Briefes an die Galater den Kreis seiner Anschauung auch dahin erweitert, dass er sagt: kein Mensch sei je in die Welt ohne Christus gekommen.

 

Die Madonna della Sedia. Fassen wir, ehe wir die Schilderung des gegenwärtigen Gemäldes versuchen, die früheren in ihrer natürlichen Aufeinanderfolge auf. Wenn auf dem ersten die heilige Jungfrau in der so ganz paradiesischen Umgebung selbst wie ein Kind unter Kindern erscheint, so ist schon auf dem zweiten ihr Auge ein mütterlich ernstes geworden, denn es sieht das von Johannes vorgehaltene und von ihrem Sohn erfasste Kreuz. Simeons Weissagung hat sich der Erinnerung aufgedrungen. Mit der inneren Gewissheit, dass die Prophezeiung sich erfüllen werde, steht sie auf dem dritten Gemälde vor uns, denn die Weissagung des Alten Testamentes, die St. Hieronymus erklärt, will es so: die Schrift muss erfüllt werden. Allein das schmerzliche Gefühl ist schon der Ergebung in den Willen Gottes gewichen, so wie der erhabenen Empfindung, Mutter des Erlösers zu sein. Um so mehr und um so inniger aber schließt sich jetzt die hohe Mutter an ihr göttliches Kind an; sie ist wieder allein mit ihm, und nur der kleine Johannes darf Zeuge sein der tiefsten Mutterinnigkeit. So stellt sie sich uns dar auf dem Gemälde, Madonna della Sedia, zubenannt. Wenn der Evangelist von ihr sagt: „Maria aber behielt alles, was gesagt wurde, im Andenken und bewahrte es in ihrem Herzen“, Lukas 2,19; so ist die, das künftige Schicksal ihres Sohnes im eignen Herzen bewahrende Mutter die gegenwärtige. Sie hält das Christuskind mit dem linken Arm, indem sie das Haupt sanft zu ihm hinneigt. Aber wer könnte die mütterliche Innigkeit beschreiben, mit der sie bei diesem Neigen sich an den Knaben zugleich anschmiegt? Es ist das Hinneigen und Anschmiegen der Mutter, die in ihrem Kind zugleich ihren Schöpfer und Erlöser erkennt. Darum blickt uns auch der Knabe aus den offenen, ernsten und großen Augen mit all der in ihm wohnenden Fülle der Gottheit an, indem er das Kindliche seines Wesens allein durch das Sich-Anschmiegen an die Mutter und durch das Spielen mit seinen Fußzehen verrät. Das Kolorit, das das Gemälde aufweist, gehört mit der gelungenen Verschmelzung des Grünen mit dem Roten und Hellen zu dem Schönsten, was wir an Raphael rücksichtlich der Farbenpracht seiner Werke bewundern.

 

Die Madonna di Foligno. Wenn in der Madonna della Sedia die mütterliche Seele auf das Innigste mit der Seele des göttlichen Sohnes verschmolzen ist; wenn ihr Leben gleichsam im Leben des Kindes dadurch aufgeht, dass sie das letztere unaufhörlich in der Tiefe ihres Gemütes bewegt, und es hierbei noch unentschieden ist, ob der große Ernst, der sich auf dem Antlitz der jungfräulichen Mutter malt, übergehen soll in Schmerz oder in Freude, so hat in der Madonna di Foligno die letztere den Sieg davon getragen.

 

Dieses bewunderungswürdige Werk ist ein Votivgemälde und gewährt einen doppelten Anblick. Der obere Teil stellt uns die heilige Mutter dar, wie sie auf Wolken sitzt und von einer Sonne oder vielmehr von einem Lichtkreis umgeben ist, der selbst wieder umgeben von leichten Wölkchen wird, aus denen himmlisch-schöne Kinder anbetend und jubelnd hervorschweben. Mit der Linken hält die Jungfrau den stehenden oder vielmehr den Knaben fest, der herabsteigen will, mit der Rechten berührt sie ihn leise so, dass sie zugleich das göttliche Kind der Erde und den Menschen zeigt, auf die sie mit ihrem Sohn herabschaut. Der untere Teil stellt uns fünf schöne Figuren dar. Zur Rechten, vom Bild aus, ist St. Johannes der Täufer, voll Kraft, Ernst und Würde hinweisend auf die himmlische Erscheinung. Vor ihm in kniender Stellung das Bild des schon der Ewigkeit angehörenden heiligen Franziskus von Assisi. Ihnen gegenüber befindet sich der Donator des Gemäldes, ein treuherziger greiser Priester, der kniend seine Hände faltet. Hinter ihm steht St. Hieronymus, ein würdiger Alter mit weißem Bart, seine Linke auf den Kopf des vor ihm knienden Betenden wie zur Stärkung durch einen schon Vollendeten legend. Zwischen ihnen, auf dem Vordergrund, steht ein Engel mit einem Täfelchen, ohne Zweifel im Begriff, die Gelübde des Donators aufzuzeichnen, damit sie dereinst als erfüllte ins Buch des Lebens eingeschrieben werden. Den Hintergrund nimmt eine Landschaft ein, in der eine Stadt liegt. Über beide ist der Wiederschein von jenem Lichtkreis hingegossen, von dem die Mutter mit dem Kind wie von einer himmlischen Glorie umflutet ist.

 

Ein Freund und Kenner der Kunst, dem diese Madonna als die erwählteste und würdigste von allen Mariengestalten des Raphael erscheint, gibt von ihr folgende weitere Schilderung: „Was sie auf Erden war, Jungfrau und Mutter, und Mutter und Jungfrau und Himmelskönigin jetzt; Demut und Majestät, begnadigt und begnadigend, das alles erscheint sie hier oben in unbegreiflicher Einigung; die wunderbarste, die bedeutungsvollste von allen, ein ewiger Typus für alle. – Stellung und Bewegung sind bewunderungswürdig. Mit mehr Anmut hat sich wohl nie ein weibliches Haupt so seitwärts geneigt, wie dieses; milder und holdseliger sich kein Augenpaar zur Erde gesenkt; nie hat ein Mund so keusch und süß, von überströmender Huld geschwellt die Lippen, mehr Gnade verkündet, wie dieser! Die Formen scheinen fast ideal und weniger aus der wirklichen Natur genommen, und doch so lebendig, so tief beseelt und natürlich der wunderschöne Kopf mit dem herabwallenden Schleier, den das Kind mit beiden Händen erfasst, als wollte es sich im Herabsteigen vom Schoß der Mutter daran halten. Mit dem linken Fuß steht es auf den Wolken, den rechten scheint es aber herabsetzen zu wollen.“ (Speth: Die Kunst in Italien, II. Teil, S. 364-365)

 

Die Madonna di Sisto schließt die lange Reihe der Madonnen des großen Meisters als die ohne Zweifel vollendetste. Es ist dies die große, auf Wolken wandelnde Mutter mit dem Christuskind, im Zustand himmlischer Verklärung. Kein irdisches Gefühl, kein menschliches Sehnen, Wünschen, Fürchten und Verlangen drückt sich auf diesem Antlitz mehr aus. All das hat aufgehört, denn das Irdische ist schon verwandelt in das Überirdische, der sterbliche Leib ist ein geistiger geworden. „Ein irdischer Leib wird ausgesät, ein geistiger Leib wird auferstehen!“ 1 Kor 15,44 Wo der Friede des Himmels und seine Seligkeit einmal wohnt, wo alles Zeitliche ausgekämpft ist, da hört mit der irdischen Wehmut auch das irdische Lächeln auf. Darum lächelt die himmlisch verklärte Mutter so wenig, als ihr Angesicht Schmerz und Trauer ausdrückt. Zwei Dinge stellen sich mir daher bei dem Anschauen dieses wunderbaren Gemäldes immer der Betrachtung dar. Die heilige Mutter, wie sie durch den Pinsel Raphaels früher vor uns stand, steht so noch vor uns, und sie steht doch wiederum so nicht mehr vor uns. Sie steht in der früheren Weise vor uns, denn alles, was die früheren Darstellungen Geistiges, Reines, Lauteres, Heiliges, Würdevolles, Erhabenes, Seliges und Friedvolles an sich haben, das sieht man hier wieder, aber in voller Vereinigung des früher schon Vollendeten ist der nicht genug zu preisende Vorzug der Madonna die Sisto. „Wie wir das Bild des Irdischen getragen haben, so werden wir auch das Bild des Himmels tragen!“ 1 Kor 15,49 Sie steht aber in der früheren Weise nicht mehr vor uns, denn alles ist durch Verklärung weiter geschritten und erhöht; das Reine ist noch reiner, das Lautere noch lauterer, das Heilige noch heiliger, das Würdevolle noch würdevoller, das Erhabene noch erhabener, das Selige noch seliger und das Friedevolle noch friedevoller. Nur die Grundzüge des hohen, heiligen Wesens also sind geblieben, aber sie sind unendlich reiner, geistiger und erhabener durch himmlische Verklärung geworden. Hier ist nun Vollendung im Ewigen und durch das Ewige!

 

„Unansehnliches wird gesät, Herrliches wird auferstehen; Gebrechliches wird gesät, Kraftvolles wird auferstehen!“ 1 Kor 15,43 Die Vollendung aber, wer möchte sie mit irdischen Worten beschreiben? Raphael hat mit Farben sie angedeutet, und kaum vermögen wir seine Andeutung zu schildern. Denn so eine göttliche Reinheit, wie sie aus dem Antlitz der heiligen Jungfrau spricht, so eine erhabene Ruhe und so ein himmlischer Friede, wie dies ihr ganz tiefes Wesen uns deutet, sie sind nicht für den begreifenden Verstand, sondern nur für das tief sinnende Gemüt, das heilige Gefühl und die rein geistige Anschauung.

 

Würdig der ganzen wunderbaren Erscheinung ist die ganze Umgebung. Zwei Engelsgestalten in der wahrsten geistigsten Auffassung des englischen Wesens sind zu den Füßen der heiligen Jungfrau, rings um sie aber ein ganzer Himmel voll Engelsköpfen, auf Wolken schwebend, eine nie gesehene überirdische Glorie. Das ist die ewige Mutter, die göttliche Mutter für alle Zeiten, die jungfräulichste Mutter in der ewigen Idee. Und das Kind auf ihren Armen? Du siehst in ihm den Weltschöpfer und Welterlöser zugleich, aber in der Hülle einer kindlichen Gestalt. Daher die strenge Hoheit in seinen Blicken, die Kraft der Gottheit, die auf allen Zügen des ruhig auf die Welt herabblickenden Antlitzes liegt. Tiefer unten sind der heilige Sixtus und die heilige Barbara auf Wolken gestellt, in tiefer Andacht vor der himmlischen Erscheinung kniend.

 

 

Die schwarzen Muttergottes-Bilder

 

Aus: Organ für christliche Kunst, 1865

 

Es gibt Abbildungen der allerseligsten Jungfrau, die sich vor allen andern durch die schwarze Farbe unterscheiden und gewöhnlich „schwarze Muttergottes-Bilder“ genannt werden. Desgleichen befinden sich an mehreren Orten als Gnadenbilder hochverehrt, z.B. zu Rom in Santa Maria maggiore, zu Neapel, zu Loretto, in Frankreich zu Marseille, zu Chartres, in der Schweiz zu Einsiedeln, in Bayern zu Alt-Oettingen, zu Kötschach in Kärnten, zu Köln am Rhein, zu Breslau in Preußisch-Schlesien, zu Czenstochau im Königreich Polen. Diese Bilder werden schwarze genannt, sind aber nicht alle schwarz, sondern die meisten nur schwarzbraun. Da ist nun schon oft gefragt worden: woher denn die schwarze, oder vielmehr die schwarzbraune Farbe?

 

Die gewöhnliche Antwort, dass die Bilder durch Alter und Rauch so geschwärzt seien, kann nicht genügen, da viele Bilder, obwohl die Gesichtsfarbe dunkelbraun oder schwärzlich ist, dennoch rote Lippen, lichte Augen, hellen Schmuck zeigen, und daher, soll Alter und Rauch sie geschwärzt haben, auch diese Teile verdunkelt worden sein müssten. Bei manchen Gnadenbildern, wie z.B. bei dem zu Alt-Oettingen in Bayern erzählt man, dass es aus einer verbrannten Kirche herstamme, wunderbar erhalten worden, und wenn auch nicht schwarz gebrannt, so doch vom Rauch geschwärzt sei. Es mag bei diesem Gnadenbild sich so verhalten, obwohl es nicht erwiesen ist, dass es nicht schon ursprünglich dunkelfarbig gemalt worden – aber bei andern, z.B. dem Bild zu Czenstochau in Polen, ist es gewiss, dass es ursprünglich schon so schwarz, oder vielmehr dunkelbraun gemalt war.

 

Gelehrte Forscher über die christliche Kunst haben andere Erklärungen gegeben. Einige meinten, in den schwarzen Bildern erscheine die heilige Jungfrau als trauernde Nachtgöttin, indem sie an die heidnische Diana von Ephesus erinnere; ja ein Herr Ranke zu Breslau weiß es für gewiss, die schwarze Muttergottes sei nichts anderes, als die schwarze Diana von Ephesus, denn es hat eine schwarze Diana gegeben, es gibt schwarze Muttergottes-Bilder – also ist die schwarze Diana der Heiden von den Christen als schwarze Muttergottes verehrt worden! So schließt Herr Ranke. Abgesehen von der Lästerung, die in einer solchen grundlosen Behauptung liegt, und abgesehen von der Bosheit, mit der Herr Ranke der katholischen Kirche eines anzuhängen sucht, - macht sich dieser gelehrte Herr vollends lächerlich. Also die Christen hätten die heidnische Göttin verehrt, oder in die schwarze Muttergottes umgeschaffen? Oder hätte sich die Diana, ohne dass die christliche Kirche es merkte, ins Christentum eingeschlichen? Und wann? Etwa in den ersten Jahrhunderten, wo die Christen beinahe keine Bilder hatten, um jede Gefahr einer Götzenverehrung zu vermeiden? Oder nach dem vierten Jahrhundert? Aber da war die schwarze Diana schon gestürzt und bald vergessen, und damals gab es noch keine schwarzen Muttergottes-Bilder, und das Gestürzte und das nicht Dagewesene sollen sich verschmolzen haben? Wie ungereimt! Im ersten Jahrtausend ist keine Spur von einem schwarzen Muttergottes-Bild, erst gegen das späte Mittelalter hin kommen sie vor. Herr Ranke weiß das, aber es ist dem Gegner der Kirche darum zu tun, mit einer kecken Behauptung den Leuten Sand in die Augen zu streuen und die katholische Kirche zu beschimpfen.

 

Goethe meint in seinen Aufsätzen über Kunst und Altertum, die schwarzen Muttergottes-Bilder hätten wahrscheinlich ägyptischen, abyssinischen, äthiopischen Anlässen ihr Dasein zu verdanken. Aber es gibt in der Kunstgeschichte keinen Anhalt, noch weniger einen Beweis für diese Ansicht.

 

Andere haben wieder gemeint, es sei irgendwo ein schwarzes Muttergottes-Bild als ein Gnadenbild, als ein wundertätiges Muttergottes-Bild verehrt worden, und es seien daher, um die Gnaden auszubreiten, die durch dieses Bild den Gläubigen zugeflossen, andere schwarze Marienbilder entstanden. Allein da muss man immer wieder fragen: woher kam das erste schwarze Madonnenbild? Und wie kam man dazu, dieses erste schwarze zur Verehrung aufzustellen? Wenn man auch zugestehen wollte, es möge ein Marienbild bei einem Brand, obwohl geschwärzt, dennoch wunderbar erhalten und dann als wundertätig erfahren, bekannt und verehrt worden sein, und dass sich auch die Abbildung davon verbreitete, so trifft doch diese Erklärung höchstens bei dem und jenem Bild für einen gewissen Kreis zu, - aber erklärt nicht die Verbreitung der schwarzen Madonnen in ganz Europa und das Aufkommen derselben im Mittelalter zu fast gleicher Zeit.

 

Wie werden nun wir das Entstehen und die Verehrung der schwarzen Muttergottes-Bilder erklären?

 

Wenn uns ein antikes, griechisches Kunstwerk, z.B. ein Götterbild zur Erklärung vorgelegt wird, so sehen wir uns in den griechischen Dichtern um, um die Erklärung der Symbole etc. zu finden, weil ja die griechischen Künstler aus den griechischen Dichtern, besonders Homer, die Ideen zu ihren Kunstwerken genommen haben. Die christlichen Künstler entnahmen die Ideen für ihre Kunstwerke, besonders für solche, die Andachtszwecken dienen und deshalb in den Kirchen aufgestellt werden sollten, aus der Heiligen Schrift. Wer kennt nicht die Darstellung von Philipp Veit: Christus an der Tür anklopfend? Er zeichnet nach Kapitel 3, Vers 20, der geheimen Offenbarung des heiligen Johannes: „Siehe, ich stehe vor der Tür und klopfe an.“ – Maria wird abgebildet auf dem Mond stehend, einen Sternenkranz um das Haupt. Die Quelle dieser Abbildung ist ebenfalls die geheime Offenbarung Kapitel 12, Vers 1: „Und es erschien ein großes Zeichen am Himmel, eine Frau mit der Sonne bekleidet, den Mond unter ihren Füßen, auf dem Haupt eine Krone von zwölf Sternen.“

 

Sowie nun für diese und tausend andere Bilder die Idee aus der Heiligen Schrift geholt wurde, so sind auch die schwarzen Madonnenbilder nach den Aussprüchen der Heiligen Schrift angefertigt worden. Im Hohenlied Salomos heißt es im Kapitel 1,4-5: „Zieh mich her hinter dir! Lass uns eilen! Der König führt mich in seine Gemächer. Jauchzen lasst uns, deiner uns freuen, deine Liebe höher rühmen als Wein. Dich liebt man zu Recht. Braun bin ich, doch schön, ihr Töchter Jerusalems, wie die Zelte von Kedar, wie Salomos Decken." Wer spricht so? Vers 8: „Die schönste der Frauen!“ Die von Natur aus weiße Sulamit spricht: „Braun bin ich, doch schön, wie die Zelte von Kedar.“ Vers 6: „Schaut mich nicht so an, weil ich gebräunt bin. Die Sonne hat mich verbrannt.“ Haben nun einige Künstler Maria schwarz, andere braun abgebildet, so waren sie von der Heiligen Schrift daran gemahnt worden.

 

Die schwarze Maria hat auf ihrem Kleid allerlei Zierraten, z.B. Sterne, Blumen, Arabesken – wie kamen die Maler auf diese Idee? Durch den Psalm 45, wo es in Vers 10 heißt: „Königstöchter gehen dir entgegen, die Braut steht dir zur Rechten im Schmuck von Ofirgold.“ und Vers 14: „Die Königstochter ist herrlich geschmückt, ihr Gewand ist durchwirkt mit Gold und Perlen.“ Daher also das reich vergoldete Gewand der seligsten Jungfrau, mit der überaus reichen und prächtigen Verzierung von Gold, Perlen und Edelsteinen auf vielen Bildern, daher auch die Krone, die sie als Königin des Himmels und der Erde trägt.

 

Aber durften die Künstler, was von der Braut im Hohenlied und der Gemahlin des Königs im 45. Psalm gesagt ist, auf Maria anwenden und sie nach dieser Anwendung darstellen? Gewiss waren sie nicht nur in ihrem guten Recht, sondern auch aufgemuntert durch die heilige Kirche selbst, die diese Stellen von Maria versteht und auslegt und in den kanonischen Tagzeiten oder im Breviergebet auf Maria anwendet.

 

Gehen wir nun auf das Gebiet der Kunst, vielleicht gibt sie auch eine Erklärung! – Der durchaus sinnbildliche Charakter der mittelalterlichen Kunst wurde auch auf die Farben übertragen, deren Kraft und Wirkung die damaligen Maler in einem hohen Grad zu würdigen und zu beherrschen wussten. Selbst bei Handschriften wählte man verschiedene Tinten, je nachdem die Gegenstände, die schriftlich aufgezeichnet werden sollten, verschieden waren. Godeskalk, der Schreiber des Kalendariums Carls des Großen, erklärt: die Farbe der Rosen sei dort angewandt, wo es sich darum handle, den Märtyrern nachzufolgen, die Goldfarbe zur Bezeichnung der Jungfräulichkeit, die Farbe des Silbers zur Bezeichnung des ehelichen Lebens. Größeren Umfang hatte die Farbensymbolik in der Materie. Ein Beispiel. Ein altes Kunstwerk, selbst von Goethe mit Beifall geehrt – zeigt Veronika in den blühendsten Farben, wie eine Blume im frischen Morgen, und auf demselben Bild ist der Christuskopf fast schwarz dargestellt. Und trotz dieser schwarzen oder schwarzbraunen Farbe ist das dorngekrönte Antlitz von einem wunderbar edel schmerzlichen Ausdruck, und das Bild übt eine unglaubliche Gewalt auf den Beschauenden aus. Der Künstler wollte durch diesen in Nacht getauchten Farbenton die Person bezeichnen, die der unsichtbaren Welt angehört, darin einheimisch ist, und die Nacht der Leiden, die über Christus hereingebrochen ist. Das konnte aus den Schriften der Mystiker des Mittelalters nachgewiesen werden, die so wie auf die Baumeister so auch auf die Maler einen großen Einfluss übten, und uns klarmachen würden: dass auch bei Muttergottes-Bildern, die schwarze oder braune Farbe von diesem oder jenem Künstler gewählt wurde, jene Farbe, die nicht nur Trauer und Buße bezeichnet, sondern auch die Unendlichkeit, die unendliche Tiefe, in der das All ruht, und die Unergründlichkeit sinnbildet.

 

Zwei Tatsachen, die zwar für die Entstehung der schwarzen Marienbilder nichts beweisen, aber doch für die Erklärung der Verbreitung dieser Bilder und ihrer großen Verehrung nicht ohne Wert sind, müssen noch in Erinnerung gebracht werden, nämlich die Wiedervereinigung der äthiopischen Kirche mit der römischen Kirche (1441) und die Entdeckung von Amerika 1492. Gegen alle Einreden erleuchteter Glaubensprediger, gegen die ausdrücklichen Erklärungen der Kirche wurde von dem niedrigen Eigennutz und der schmachvollsten Habsucht behauptet: die farbigen, besonders die schwarzen Menschen, die man als Sklaven kaufte und verkaufte, seien mit keiner vernünftigen Seele begabt. Da möchte es nun allerdings geschehen sein, dass man auf den Gedanken kam, die Muttergottes in schwarzer oder brauner Farbe darzustellen. Denn wurde die Mutter Gottes, des Erlösers, die Königin des Himmels selbst in schwarzer oder schwarzbrauner Farbe in den christlichen Kirchen und auf den Altären zur Verehrung öffentlich ausgestellt, so musste der Äthiopier sich dadurch mehr zur Einheit der Kirche hingezogen, der Schwarze, der Farbige überhaupt, sich gehoben fühlen, und der Weiße sich daran erinnern lassen, dass der Schwarze so gut als er selbst von Christus erlöst, von ihm zu derselben Freiheit berufen, und auch ein Kind Mariens sei.

 

Seien nun die schwarzen Muttergottes-Bilder wann immer entstanden – das bleibt wahr: - sie üben eine ganz besondere Anziehungskraft aus, denn Czenstochau, Alt-Oettingen, Maria-Einsiedeln, Loretto usw. gehören zu den besuchtesten Wallfahrtsorten der Welt. – „Nigra sum sed formosa! – Ja, Mutter Maria – schwarz bist du, aber schön!“ – und es geht an diesen Orten insbesondere in Erfüllung das Wort des Psalms 45: „“Ich will deinen Namen rühmen von Geschlecht zu Geschlecht; darum werden die Völker dich preisen immer und ewig.“

 

 

Das Marienbild

 

Er hatte lange Jahre an einer höheren Schule Mathematik gelehrt und lebte nach seinem Ausscheiden aus dem Dienst zurückgezogen in seinem Junggesellenheim. Im Kreis seiner Freunde und Bekannten wurde dies sehr bedauert; denn er war ein weitgereister Mann und vermochte eine anregende Unterhaltung zu führen.

 

Mein erster Versuch, mit ihm näher bekannt zu werden, fiel ziemlich kläglich aus. Ich traf ihn in einer Kunstausstellung, wo er betrachtend vor einer Federzeichnung stand, und redete ihn an.

 

„Stören Sie mich bitte nicht“, fuhr er herum, „sehen Sie nicht, dass ich beschäftigt bin?“

 

Dann aber wurde er rasch zugänglicher. Und als ich beim Abschied einem langgehegten Wunsch nachkam und ihn fragte, ob ich mir gelegentlich seine Bibliothek ansehen dürfe, knurrte er etwas Unverständliches in seinen Bart. Ich nahm es auf gut Glück für eine Zustimmung und klopfte schon am anderen Tag an seiner Tür.

 

Er hieß mich in seiner trockenen Art willkommen, tat eine Handbewegung nach den Regalen hin und vertiefte sich dann wieder in einen umfangreichen Schweinslederband, ohne meine Anwesenheit weiter zu beachten.

 

Ich wandte mich den Büchern zu, aber es war mir kaum möglich, ihnen meine Aufmerksamkeit zu widmen; denn ich hatte vor ihm auf dem Schreibtisch ein Muttergottesbild gesehen, das mich in maßloses Erstaunen versetzte. Er galt doch in allen Kreisen als unreligiöser Mann, dieser Mathematiker. Genaueres darüber war mir nie zu Ohren gekommen, doch wusste ich, dass er bei religiösen Gesprächen äußerste Zurückhaltung zeigte und sich entfernte, wenn sie sich länger hinzogen.

 

Das war auch der Grund, warum ich nie den Mut fand, eine Frage nach dem Muttergottesbild zu stellen – auch später nicht, als wir sehr vertraut waren. Es war längst keine Neugierde mehr, die mich zu dieser Frage trieb, sondern eine untergründige Ehrfurcht, die mich beim Anblick des Bildes ergriff; denn eine lange Zeit hatte in den Firnis kreuz und quer ihre Runen gegraben, und vor dem Bild stand in einer zierlich-schlanken Vase – schweigsam wie mein väterlicher Freund – stets eine Blume: ein Schneeglöckchen, ein Vergissmeinnicht, eine dunkelrote Rose.

 

Erst viel später, als er schon kränkelte, habe ich aus dem Mund dieses wortkargen Mannes einiges über das Bild erfahren. Er saß, in Decken gehüllt, fröstelnd im Lehnstuhl, und seine Augen schauten in unwirkliche Fernen: das Bild habe er sich nach Abschluss der Reifeprüfung gekauft, und seitdem habe es ihn nicht mehr verlassen. Auch im ersten Weltkrieg nicht, wo er in den zermürbenden Stellungskämpfen manchen Spott habe von ihm abwehren müssen.

 

Dann sprach er eines Tages unverständliche Worte, die voll Schwermut in die einbrechende Dämmerung flatterten. Mir war, als spräche er von einer gottfernen Zeit: „Wenn ich auch nicht mehr beten wollte“, sagte er noch, „dieses Bild blieb dennoch bei mir, und ich blieb bei ihm.“ Im Bombenkeller des zweiten Weltkrieges aber hätte es gestanden wie ein Gnadenbild – nicht nur für ihn, sondern für alle, die dort Schutz suchten.

 

Was ihm aber die Mutter des Herrn im tiefsten Sinn bedeutete, das sollte ich erst erfahren, als er mich telegraphisch aus der Nachbarstadt, wohin ich inzwischen gezogen war, zu sich rufen ließ. Ich fürchtete, an ein Sterbebett zu kommen, und war erstaunt, als ich ihn aufgeräumt in seinen Kissen fand. Mir schien er weniger krank als vor Monaten, da ich mich verabschiedet hatte. Das Muttergottesbild war in seinem Krankenzimmer. Es war so gestellt, dass sein Blick es mühelos erreichen konnte.

 

Dankbar erzählte er mir von den kleinen Beweisen der Anhänglichkeit, die ihm die Mitbewohner des Hauses während seiner Krankheit erwiesen hatten. Müde geworden, lehnte er sich dann in die Kissen zurück und wurde plötzlich ernst: „Ich habe es immer als eine Art Vertrauensbruch empfunden“, sagte er, „wenn man das Geheimnis zwischen Gott und seiner Seele einem Dritten preisgab. Man soll nicht davon reden, es sei denn mit dem Beichtvater. Sonst schwächt es das religiöse Leben und gleitet leicht ins Pharisäerhafte ab. Aber jetzt, wo ich bald vor meinem Richter stehe . . .“, er stockte und seine Augen wandten sich dem Bild zu: „Wissen Sie“, fragte er, „was der schönste Name für die Mutter unseres Herrn ist?“

 

„Maienkönigin!“ brach es ohne Zögern aus mir heraus, denn die Sonne des Marienmonats warf verheißend ihre Strahlen in das Zimmer.

 

„Wie Sie das so heraussprudeln!“ sagte er. „Ja, er ist schön, dieser Name, in ihm spiegelt sich der Frühling des Himmels und der Erde, und die zarte Sehnsucht und Reinheit eines jungfräulichen Herzens. Auch mir schien er einst der schönste Name. Aber jetzt, wo ich alt geworden bin und so viel Unrat zwischen damals und heute liegt . . .

 

Als ich Student war“, unterbrach er mit lebhafter Gebärde seine Gedanken, „und glaubte, ich würde durch neue wissenschaftliche Entdeckungen die Welt aus den Angeln heben, da habe ich besonders gern zum `Sitz der Weisheit´ gebetet. Das schien mir das einzig würdige Gebet zu sein, nicht nur für die Gottesmutter, sondern auch für mich.

 

Und später“, fuhr er fort, „sprach ich nur vom `Elfenbeinernen Turm´ und sah, wie das leuchtende Elfenbein sich vor den schwarzen Wolkenballen, die am Horizont heraufzogen, abzeichnete. Er sollte mir ein Vorbild sein in meinen Mannesjahren. Aber heute . . .?“

 

Ich weiß nicht, ob diese Frage an mich gerichtet war, aber mein Gedächtnis weile in der Lauretanischen Litanei, und ich begann von neuem, nach dem Titel zu suchen, der meinem kranken Freund für die Mutter Christi am schönsten schien: „Goldenes Haus?“ fragte ich.

 

Es dauerte einige Zeit, bis ich Antwort erhielt. Dann kam es mit völlig veränderter Stimme zurück: „Bitte für uns!“

 

Überrascht blickte ich auf und sah den vollen Blick des Kranken auf das Marienbild gerichtet. Voll banger Ahnung sprang ich zu ihm und rief ihn beim Namen. Aber er schien mich nicht mehr zu hören. Hilflos und verwirrt über diese unerwartete Wendung, dachte ich einen Augenblick daran, jemand um Hilfe zu rufen, aber ich wagte nicht, meinen Freund allein zu lassen, und wusste keinen anderen Rat, als weiter zu beten.

 

„Du Arche des Bundes!“

 

„Bitte für uns!“ kam es kaum hörbar von seinen Lippen.

 

„Du Pforte des Himmels!“

 

Sein Mund verzog sich zu einem Lächeln, aber ich bekam keine Antwort mehr: das Sterben hatte begonnen. Es dauerte bis zum Anbruch des Tages. Auch die erloschenen Augen ruhten noch auf dem Muttergottesbild. Behutsam nahm ich es vom Tisch. Doch als ich es in seine Hände legen wollte, bemerkte ich ein kleines weißes Blatt, das auf der Rückseite des Bildes befestigt war. Und darauf stand von seiner Hand geschrieben: Mutter der Barmherzigkeit.

 

(Von Josef Hachmann, aus „Der Sonntag“, Limburg, 7. Mai 1950)