Maria in symbolischen Darstellungen

 

(Nach: Christliche Symbolik von Dr. Wolfgang Menzel)

 

Maria, die unbefleckt Empfangene, die allzeit unbefleckt gebliebene Jungfrau und Gottesgebärerin, die Gebenedeite des Herrn und Allerseligste, steht im Mittelpunkt fast unzähliger symbolischer Beziehungen, von denen die Kunst und Poesie der Kirche überall durchdrungen und erfüllt sind. Um zum Verständnis derselben zu gelangen, muss man zuerst festhalten: dass in Maria allein vor allen ihres Geschlechtes die Jungfrau und Mutter identifiziert war, das Geheimnisvollste in der menschlichen Natur, bedingt durch das höchste aller Wunder, die von oben kamen, nämlich die Menschwerdung des eingeborenen Sohnes Gottes zur Erlösung der Welt.

 

Seit die christliche Kunst aufblühte, war es eine ihrer erhabensten Aufgaben, in Maria jene Einheit des Jungfräulichen und Mütterlichen auszudrücken, was jedoch nur den idealistischen, Seelenausdruck suchenden Künstlern annähernd gelang, nicht den naturalistischen. Je unmöglicher es schien, hier durch Nachbilder das Urbild zu erreichen, umso mehr nahm man seine Zuflucht zu Vergleichungen und Sinnbildern. Schon in der griechischen Kirche und in der abendländischen des Mittelalters liebte man, die durch die Geburt des göttlichen Heilands unbefleckt gebliebene Jungfräulichkeit Marias durch prophetische Sinnbilder zu bezeichnen, die aus dem Alten Testament genommen waren. Als solche erwiesen sich. Der brennende und doch unverletzt bleibende Dornbusch, aus dem Jehova zu Mose redete; der Stab Aarons, aus dessen trockenem Holz Blüten sprossten; das Fell Gideons, das mitten im Tau trocken blieb; die verschlossene Pforte bei Ezechiel, durch die Gott hindurchging, ohne sie zu öffnen; dazu kommt noch der verschlossene Garten, die verschlossene Quelle und der versiegelte Brunnen aus dem Hohenlied. Auf altdeutschen Bildern sieht man nicht selten die heilige Jungfrau in einem rings ummauerten und verschlossenen anmutigen Blumengarten sitzen.

 

In des Dichters Conrad von Würzburg goldner Schmiede, einem innigen Lobgesang auf Maria, kommen noch folgende Sinnbilder vor: Der kalte Kristall, an dem gleichwohl Feuer geschlagen wird; der Papagei, der vom Regen sterben würde, daher den Regen beständig flieht und doch auch ohne Regen aufs Prachtvollste grünt; der Vogel Strauß, der auf den Eiern nicht brütet, sondern sie einzig und allein durch seinen Blick belebt; die Lilie, die unter Dornen unverletzt bleibt.

 

In den Schriften der Gelehrten aus dem sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert finden sich noch folgende Sinnbilder: Die Perle, die in der Muschel entsteht, indem ein Tröpflein Tau vom Himmel in sie fällt, wenn sie über dem Wasser sich öffnet, während alle Tropfen im unendlichen Meer die Perle zu erzeugen nicht vermöchten; die Palme, die zugleich Früchte trägt und doch immer noch blüht; der Regenbogen, der mitten im Regen unverletzt bleibt; der Spiegel, der das Bild aufnimmt, ohne irgend verletzt zu werden.

 

Wie nun das Marien-Ideal der christlichen Kunst sich deutlich genug herausstellt als die Verbindung, einerseits des Jungfräulichen mit dem Mütterlichen, so andererseits als die Verbindung der Königlichen und der himmlischen Hoheit mit dem Magdlichen und der tiefsten menschlichen Demut; und zwar in der Weise, dass keine dieser Eigenschaften ausschließlich und einseitig vorwaltet, sondern immer auch die andere durchblicken lässt.

 

Die ältesten uns erhaltenen Bilder geben nur den edlen Typus des Gesichts-Ovals, schöne und regelmäßige Formen bei heiligem Ausdruck in einer gewissen Allgemeinheit an. Seit fünf Jahrhunderten strebt dagegen die Kunst nach mehr Individualisierung.

 

Gleichwie man unter den Christusbildern hauptsächlich Salvator- und Vesperbilder unterscheidet, von denen die ersten mehr die göttliche, die anderen mehr die menschliche Natur des Erlösers zur Anschauung bringen; so kann man auch die Marienbilder in zwei Hauptordnungen einteilen: insofern die morgenländischen überall mehr die Himmelskönigin hervortreten lassen, dagegen im Abendland sich seit den letzten fünf Jahrhunderten eine Neigung geltend machte, die menschliche Mutter teils in ihrer Freude und Zärtlichkeit, pflegend das göttliche Kind, ja selbst spielend mit dem Kind, teils in ihrem Schmerz als „mater dolorosa“ und solche dann als „betrübte Witwe“ darzustellen. Die morgenländische Kunst hielt immer ein heiliges Ideal fest; in der abendländischen Welt riss sich jedoch die Kunst von dem Anspruch der Kirche auf Heiligkeit gar oft in dem Grad los, dass Maria auf vielen Bildern wie eine alltägliche Frau, in der Freude nur irdisch lieblich, im Schmerz sogar hässlich aufgefasst wurde. Man kann daher die alte Malerei der morgenländischen Kunst vorzugsweise die „theologische“, die neuere und freiere Malerei der abendländischen Kunst die „philosophische“, nennen und muss bekennen: dass in jener der Künstlergeist in tiefster Frömmigkeit und Andacht dem Höheren sich unterwerfe, während in dieser der Künstlergeist aus eigener Macht und in voller Freiheit aus dem Heiligen mache, was ihm beliebe, und es eben deshalb ins Menschliche und Alltägliche, ja Gemeine, hinabziehe. Die alten Künstler arbeiteten unter dem Einfluss des Glaubens, hörten täglich die heilige Messe, fasteten, beteten, beichteten, und empfingen die Kommunion, um sozusagen heilig die Heiligenbilder zu vollenden. Der Pinsel der neueren (der Kirche entfremdeten) Schule dagegen malte eine Körperschönheit, wie sie die welterfüllte Phantasie des Künstlers sich ausdenkt, und nicht selten nach einem unheiligen Gegenstand, dessen Schönheit ihm gefiel.

 

Heiligkeit ist und bleibt aber das erste Erfordernis eines Marienbildes, und Huld das zweite.

 

Die Vermittlung, in der sich die Himmelskönigin und die Magd des Herrn wie Mutter und Jungfrau berühren, liegt in der weiblichen Huld, in dem „gratia plena! voll der Gnade“, einer Eigenschaft, die der heiligen Maria überall treu bleibt, sie mag nun in Freud oder in Leid, auf dem Thron des Himmels oder im Stall zu Betlehem gemalt werden. In dieser Beziehung ist von vorzüglicher Wichtigkeit, dass sie als „Königin der Engel“ alle Lieblichkeit der Engelwelt in ihrer Weiblichkeit vereinigt.

 

Auf den ältesten Bildern der Katakomben, Mosaiken und Miniaturen erscheint Maria als Jungfrau, ohne das Christkind, das Haupt verschleiert, beide Arme betend erhoben, mit schönen regelmäßigen Gesichtszügen, also wesentlich als Fürbitterin. Das bleibt auch stets die Funktion der Gebenedeiten: „Mutter der Gnaden und Fürbitterin für die sündigen Menschen“ zu sein bei Gott, damit er um des Blutes und Opfertodes ihres Sohnes willen, Gnade vor Recht ergehen lasse. Denn Maria ist gänzlich die Liebe im Gegensatz zur Gerechtigkeit, gänzlich die Milde des Neuen Bundes im Gegensatz zur Härte des Gesetzes. Darum heißt sie auch überall in den alten Kirchenliedern: „Mutter der Gnade, Rose ohne Dorn, Taube ohne Galle“. Insofern ist auch ihr Attribut der „weiße Mantel der Liebe“, unter dem sie die reuigen Sünder beschützt. Auf Kirchenbildern kommt Maria als „Hilfe der Christen“ oft in einem weißen Mantel vor, unter dem viel Betende knien. Ja die ganze Christenheit, Papst, Kaiser, Könige usw. sammeln sich unter ihrem Mantel, so in der St. Lorenzkirche zu Nürnberg und im Kloster Heilsbronn. Der Grundtext aller Marienbilder ist darum auch: „Ora pro nobis! Bitte für uns!“.

 

Als die „Allerbarmerin“ ist sie auf vielen Bildern dargestellt. Frau Bartolomeo malte sie mitten unter Pestkranken, die zu ihr beten, und denen sie Heilung spendet (in der Leuchtenbergischen Galerie). Van Dyk malte sie, ihre Huld der vor ihr knienden Sünderin Maria Magdalena, dem verlorenen Sohn und dem reuigen David (im Berliner Museum). Salvator Rosa in einem großen Bild zu Mailand, wie sie die Seelen aus dem Fegfeuer erlöst.

 

Wenn die fromme Kindlichkeit des Mittelalters ihr inniges Vertrauen zu der heiligen Jungfrau als „Fürbitterin“ zuweilen auch in naiver Weise ausdrückt, gibt das dem Unglauben der Neuzeit noch kein Recht zum Spott, den sie so gerne darüber ergießt. Eine so unschuldige Naivität drückt das berühmte Bild des Martin Schön in Colmar aus, auf dem Maria eine Anzahl Menschen vor dem Zorn der himmlischen Heerscharen beschützt. Ebenso ein sehr altes Votivbild in der St. Johanneskirche zu Hamburg, auf dem Maria ihre Brust entblößt und den Gottheiland bei den Brüsten, die ihn gesäugt, um Gnade für die Hamburger anfleht, die er um ihrer Sünden willen strafen will. Dasselbe Motiv wiederholt sich auf einem späteren Bild von Rubens (Sehr eigentümlich ist eine Vorstellung, die in den sibylinischen Büchern aufbewahrt ist. In den letzten Zeiten soll nämlich auf der alsdann schon ganz verödeten Erde Maria noch die zu siebenfacher Buße verurteilten Menschen hüten, der letzten Sünder letzte Hüterin!).

 

Als der allgemeinen Fürbitterin ist es Marias Amt auch beim Weltgericht, zur Rechten ihres göttlichen Sohnes stehend, ihm die Scharen der Seligen zuzuführen und ihm in ihrem Namen für das Heil zu danken, das ihnen geworden ist, damit eine milde Fürbitte verbindend für die auf der andern Seite stehenden Verdammten.

 

Zugleich steht sie in der himmlischen Hierarchie zur Rechten ihres Sohnes den Engeln vor, während ihm zur Linken St. Johannes der Täufer den Patriarchen und Propheten und den Heiligen vorsteht. Ihr ordnen sich die Überirdischen, die von ihrer Erschaffung an Unsterblichen, unter, dem Täufer aber alle, die als Menschen geboren und gestorben waren. Und zwar kommt ihr dieser Vorzug ob ihrer Reinheit und Jungfräulichkeit zu, als worin die Wesenheit der Engelsnatur besteht. Man hat ein berühmtes Bild von Murillo, worin Engel und Menschen gemeinschaftlich die allzeit unbefleckt gebliebene Jungfräulichkeit Marias verehren.

 

Als „Königin der Engel“ ist Maria in vielen Kirchenbildern ausschließlich mit Engeln verbunden und im Kreis derselben verehrt, umsungen, von ihnen getragen usw. Rubens malte sie groß und königlich unter einem unendlichen Gewimmel kleiner Kinderengel.

 

Um sie als Königin des geistigen Himmels (der Engel und Seligen) zu bezeichnen, gibt man ihr Attribute, die vom sichtbaren Himmel entlehnt sind. Dazu berechtigt die Stelle in der Offenbarung von St. Johannes 12,1, in der sie erscheint als eine Frau mit der Sonne bekleidet, den Mond unter ihren Füßen und auf ihrem Haupt eine Krone von zwölf Sternen. Der Sonnen-Nimbus bildete sich erst in der Malerei des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts zu der ovalen, die ganze Figur umschließenden Flammenglorie aus, in der man seitdem auf unzähligen Bildern und Münzen die heilige Muttergottes erblickt. Der Mond zu ihren Füßen wurde schon von den deutschen Rittern, wie später wieder in den Türkenkriegen, als Sinnbild des überwundenen Heidentums aufgefasst, ganz so wie andererseits die Schlange, der sie den Kopf zertritt. Daher ist es das Wappen und Kennzeichen des Deutschen Ordens in Preußen und Lievland; das riesengroße Wandbild zu Marienburg, dem Hauptsitz des Deutschen Ordens, zeigt Maria auf dem halben Mond stehend. In Ungarn und Österreich wurde, mit noch bestimmterer Beziehung auf den türkischen Halbmond, die Gottesmutter (oder auch ein Kreuz) auf den Halbmond gepflanzt als Zeichen des Sieges über die Türken.

 

Zu den zwölf Sternen um das Haupt fügten spätere Maler sehr oft einen dunkelblauen Mantel mit Sternen besät.

 

Auf einem schon modernen Bild zu Landshut trägt Maria außer dem Sternen-Nimbus noch einen Rosenkranz auf dem Haupt und einen Lilienstrauß in der Hand.

 

In der Dominikanerkirche zu Breslau trägt sie ein grünes Gewand mit gelben Sternen und Ähren. Engel halten ihr das Purpurgewand, und vor ihr blühen zwei Tulpen. Das Bild, das die Jahreszahl 1300 trägt, will offenbar die Gottesmutter als „Königin des Himmels und der Erde“ zugleich bezeichnen.

 

Auf einem Bild von Rubens in der Pinakothek zu München hat Maria Adlersflügel und tritt der Schlange auf den Kopf, nach dem bereits erwähnten Bild aus der Offenbarung von St. Johannes. Die Adlersflügel bedeuten hier, wie immer, den Heiligen Geist.

 

Anstatt des Mondes und der Schlange ist es oft auch die Weltkugel, auf der die Gottesmutter als wie auf ihren Fußschemel tritt. Auch kommt sie thronend auf dem Regenbogen vor, als dem Bogen des Friedens.

 

Den zwölf Sternen im Kranz Marias entsprechen die zwölf Löwen am salomonischen Thron, auf dem sie sitzt. Die Zwölfzahl kann sich sowohl auf die Propheten, als auf die Apostel beziehen. Das Mittelalter liebte, die Muttergottes mit den Propheten zu umgeben, die von der Geburt des Messias geweissagt haben. Gewöhnlich hat jeder Prophet neben seinem Attribut noch eine Inschrift, die jene Weissagung aus seinem Buch im Alten Testament enthält.

 

Die Litaneien und alten Marienlieder enthalten eine Menge Sinnbilder, die sich auf die königliche Würde Marias beziehen, zunächst hinsichtlich ihrer Abstammung vom König David: die Rute vom Stamm Jesse, der Turm Davids, der elfenbeinerne Turm, der Thron Salomos, der hohe Zedernbaum usw. Aus der Rute haben in ihrer frommen Begeisterung altdeutsche Mariensänger die Wünschelrute gemacht, die alle Wünsche erfüllt, den Zauberstab, der alles hervorruft. Conrad von Würzburg nennt sie die „Himmels-Kaiserin“. Dem Deutschen genügt die Königin nicht, weil ihm die kaiserliche Würde höher stand. Altdeutsche und niederländische Maler gaben ihr die kostbarsten phantastischen Kronen von Juwelen und Blumen. Eine dreifache Krone hat sie zu Loretto als Tochter, Braut und Mutter Gottes.

 

Übrigens herrscht die größte Mannigfaltigkeit in den Beziehungen zur Gottesmutter, daher sie thronend gemalt wird, wie unter Engeln und Erzengeln, so unter den Patriarchen, Propheten und Sibyllen des Alten, wie unter allen Heiligen des Neuen Testaments.

 

Louis de Bargas malte ein seltenes Bild, auf dem Maria in Verbindung mit den Patriarchen gebracht ist, da sie Adam und Eva zu trösten scheint. (Das Bild befindet sich zu Sevilla)

 

An die Huldigungen, die Maria von himmlischen Heerscharen und biblischen Gruppen empfängt, reihen sich die allegorischen Huldigungen von ganzen Ländern, Provinzen, Ständen und Privaten. Auf einem berühmten Bild des van Thulden z.B. empfängt Maria die Huldigung aller niederländischen Provinzen, die durch anmutige Frauen dargestellt sind.

 

Sehr viele Marienbilder sind Stiftungen. Der Stifter, der noch einen besonderen Schutzpatron hatte, ließ diesen neben die heilige Jungfrau malen; dazu auch wohl eine Schutzpatronin und Patrone der Frau und Kinder, derjenigen Kirche oder Kapelle, in die das Bild gestiftet wurde usw. So entstanden zufällige Heiligengruppen um die thronende Maria her, was man in der Kunstwelt „Conversationen“ nennt. Sie sind am Sinnreichsten, wenn in den dargestellten Heiligen besondere Tugenden personifiziert erscheinen. Auf solchen Bildern sitzt Maria mit dem Jesuskind unter einem goldenen Baldachin, oder in einem Thronsessel, der einem sich öffnenden Portal gleicht. Dem entspricht die Symbolik der Namen, die sie in den Litaneien erhält: „Porta orientalis, Pforte des Aufgangs; janua coeli, Tür des Himmels; portus naufragorum, Hafen der Schiffbrüchigen; arcus aetheris, Regen- oder Friedensbogen.“

 

Von tiefer Bedeutung ist ein Kontrast in den Bildern, die die ärmlichste Stufe des Menschlichen und die höchste der himmlischen Verklärung im Marienleben darstellen. Die frommen Maler geben nämlich der im Himmel zu den höchsten Ehren erhobenen, von der allerheiligsten Dreifaltigkeit selbst gekrönten Maria die Demut der Magd, während sie auf Bildern der Geburt Christi mitten im schlechten Stall und unter die armen Hirten hinein die Mutter mit dem Christkind in königlicher Pracht mit der Krone malen.

 

Über die vielen schwarzen Marienbilder, die sehr häufig gerade wegen Wundertätigkeit und Alter am meisten verehrt sind, hat der Unglaube und die Blasphemie der neueren Zeiten die unsinnigsten Vermutungen zu Tage gefördert und sich insbesondere darin gefallen, sie auf – heidnische Göttinnen, die schwarze Diana zu Ephesus, die Aphrodite Milanis usw. zurückzuführen. Die Sache verhält sich, wie ein tüchtiger Naturforscher (v. Martens, Italien III, 27.) bemerkt, sehr einfach. Die Bilder sind aus dunklem Holz geschnitzt. Es sind zumeist alte Holzbilder; so auch das auf dem Montserrat in Spanien. (v. Rochau, Reiseleben I, 103.) Wenn auch flache Gemälde von dunkler Farbe vorkommen, so erklären sich diese teils als Kopien solcher älteren dunklen Holzbilder, an denen keine Änderung oder Verschönerung vorgenommen werden durfte, teils aus der Nationalität der Maler und der Gemeinden, für die sie bestimmt waren. In Abessinien sind alle Marienbilder, wie die Bilder anderer Heiligen von dunkler Gesichtsfarbe, weil es die Farbe des Volkes selbst ist. Nur in diesem Sinn ist die Stelle des Hohenliedes 1,4: „Ich bin schwarz, aber schön!“ hierher zu beziehen. Aus demselben Grund widmen die schwarzen Sklaven in Brasilien ihre Verehrung vorzugsweise einem schwarzen alten Madonnenbild.

 

In Bezug auf die Farben-Symbolik der Marienbilder ist der berühmte Rosenkranz von Burgkmaier in Augsburg merkwürdig. Auf ihm kommt nämlich Maria sieben Mal und jedes Mal in einem andersfarbigen Gewand vor: als Königen der Armen blau, der Büßer Braun, der Propheten gelb, der Apostel lackrot, der Martyrer hochrot, der Beichtiger grün, der Jungfrauen weiß. Blau charakterisiert die Jungfrau als Königin der Armen deshalb, weil sie Königin des Himmels und blau die Farbe des Himmels ist und den Armen im Geist das Himmelreich gehört. Zuweilen ist das blaue Gewand mit Sternen besät, namentlich, wenn Maria zugleich auf dem Halbmond steht. Zuweilen, jedoch selten, trägt sie ein hellblaues Unter- und dunkelblaues Obergewand, z.B. auf einem Bild auf dem Schloss Carlstein in Böhmen. Insgemein ist ihr Obergewand rosenfarbig (als Morgenröte am Himmel, aus der die Sonne kommen soll) oder purpurfarben (als Königsmantel), zuweilen auch golden (die Sonne am Himmel bezeichnend). Auch ihr Untergewand ist manchmal rot, gemäß der nämlichen Symbolik. Insbesondere liebte ihr Raphael diese Farbe zu geben, wobei der zufällige Umstand mitwirkte, dass die Albaneserinnen, unter denen er seine Modelle wählte, rote Kleider trugen, wie noch heute. Auch grüne Unterkleider und grüne Mäntel kommen auf Marienbildern in Italien öfters vor, bald mit Blau, bald mit Rot verbunden, vorzugsweise auf Bildern der Heimsuchung, sofern Grün die Farbe der Hoffnung ist. Ausschließlich weiß gekleidet erscheint Maria immer nur in spezifisch jungfräulicher Bedeutung, auch wenn sie das göttliche Kind trägt, weil sie ja die allzeit unbefleckte Jungfrau ist, also: vor, in und nach der Geburt des Gottmenschen Jesus Christus aus ihr. Auf einem Bild in Stuttgart ist sie jung, fast noch kindlich wie ein Mädchen von kaum vierzehn Jahren gemalt, während sie das Jesuskind auf dem Arm hat, und ihre holde Gestalt wird erhöht durch einen prachtvollen Nimbus mit langen goldenen Ausstrahlungen. Auch als „Königin der Jungfrauen“ ist sie weiß. Und bei der Himmelfahrt hat sie oft ein weißes Unterkleid mit dem blauen Sternenmantel an – hindeutend auf ihre ewige Jungfräulichkeit.

 

In den kindlichen und mädchenhaften Bildern Marias liegt stets die Tendenz, sie als angehende Gottesbraut, als Vorbild der Nonnen zu bezeichnen. Ihre Einführung in den Tempel ist schon in den Apokryphen nicht anders verstanden. Das Fest Mariä Opferung am 21. November hat keine andere Bedeutung. Sie opfert Gott ihre Jungfrauschaft. Es ist das spezifische Nonnen-Fest. Nach dem apokryphen Vor-Evangelium St. Jacobi wird Maria von ihrer Kindheit an dem Dienst des Herrn im Tempel gewidmet, und zeigt sich dessen so würdig, dass sie nicht nur von überirdischer Schönheit strahlt, sondern auch an Verstand und Heiligkeit alle überragt (Nach der mohammedanischen Legende – Herbelot unter Titel „Mirjam – lebte Maria in dem Tempel eingeschlossen, und man fand häufig die herrlichsten Früchte bei ihr, auch außer der entsprechenden Jahreszeit, die ihr Gott unsichtbar schenkte.). Nach dem apokryphen Vor-Evangelium von der Geburt Marias stieg sie schon als kleines Kind, als sie in den Tempel gebracht wurde, allein seine Stufen hinauf. Ihre Hauptbeschäftigung im Tempel war, Purpurdecken für ihn zu sticken, was sie symbolisch schon als Himmelskönigin bezeichnet. Hier heißt es auch ausdrücklich, dass sie ihre Jungfrauschaft dem Herrn geweiht habe. Unter den Tempeljungfrauen am purpurnen Vorhang nähend, malte sie ungemein zart und höchst anmutig Guido Reni in Loretto, Paris und Petersburg.

 

Maria als „Jungfrau der Jungfrauen“ ist oft auf Bildern einzig von Jungfrauen umgeben. Von zehn gekrönten Jungfrauen im Kloster zu Heilbronn. Von Braut-Jungfern, die ihr den Kranz bringen, aus Eycks Schule zu Rouen. Unter lauter Jungfrauen im Wiener Belvedere. Auf dem Blumenteppich des Paradieses vom Kölner Meister Stephan. Als Schäferin von Llorente in Sevilla.

 

In einem altdeutschen Maiengruß heißt es gar lieblich: „Sei gegrüßt, du grüner Sammet der Wiese, auf dem niemand weiden darf, als Engel und Jungfrauen!“

 

Immer herrscht bei der Jungfrau das Milde und Demütige vor; sie ist ja vorzugsweise die „Magd des Herrn“. Allein sie hat auch Augenblicke der Siegesfreude, das „Magnificat!“ Sie trat sogar, ganz im Sinne des ritterlichen Mittelalters, bewaffnet auf. Als die Stadt Sicli in Sicilien von den Sarazenen belagert wurde, erschien sie hochherrlich auf weißem Ross, in weißem Gewand, mit weißen Waffen, eine Krone auf dem Haupt, und stürzte sich mit der siegreichen Lanze über die Feinde, die entsetzt davon flohen. Ihr Ross aber drückte eine Spur in einen Stein, der noch jetzt überaus geehrt wird.

 

An die Mütterlichkeit Marias knüpfen sich übrigens ihre höchsten Eigenschaften; denn als die vollkommenste aller Jungfrauen wurde sie doch nur gewürdigt, die „Mutter Gottes“ zu werden, und als Mutter trat sie erst in den höchsten Stand ein, während sie sich dadurch den allertiefsten Leiden unterzog. Die Gottesmutterschaft ist bezeichnet in Sinnbildern der Litaneien: „Tempel der allerheiligsten Dreifaltigkeit, Spiegel der Gerechtigkeit, Arche des Bundes, Pforte des Himmels“.“

 

An die Mütterlichkeit knüpfen sich die sieben Freuden und die sieben Schmerzen. Das Maria-Freuden-Fest fällt auf den 7. Mai, das Maria-Schmerzen-Fest auf den Freitag vor dem Palmsonntag. Die Freuden werden mit sieben Rosen verglichen, die Leiden mit sieben Schwertern.

 

Die schmerzenreiche Mutter „mater dolorosa“ erscheint auf Bildern stets als Witwe in dunkelblauem Kleid mit weißem Schleier, schmerzdurchfurchtem Gesicht, aber edel, fromm und gottergeben: entweder unter dem Kreuz nach dem berühmten Lied: „Stabat mater dolorosa“, wobei sie dann gewöhnlich eine Dornenkrone auf dem Haupt trägt, die sie als „Königin der Schmerzen“ kennzeichnet; oder den toten Christus auf dem Schoß haltend (die sogenannte piéta). Die Maler haben die Situation vielfach verändert. Bald blickt Maria im Brustbild weinend gen Himmel, während ein Schwert ihr durch´s Herz geht; bald betrachtet sie den Dornenkranz in ihrem Schoß; bald lehnt sie, gleich der Religion, am Kreuz.

 

Ein bewunderungswürdiges Bild des Alonso Cano ist: „die heilige Jungfrau in der Einsamkeit“ und befindet sich in der Michaels-Kapelle der Kathedrale zu Granada. Maria kniet hier ganz einsam in tiefer Trauer betend und ist von so ergreifendem Ausdruck, dass sie zur innigsten Sammlung stimmt. Ein Herz, von einem Schwert durchbohrt und von einer Dornenkrone umschlossen, ist Marias Herz. Dasselbe ist oft in Verbindung mit einem anderen Herzen, durchstochen, von einer Dornenkrone umwunden, von drei Nägeln durchbohrt, oder oben mit einem Kranz geziert; es ist dieses das Herz ihres Sohnes. Ein durchstochenes Herz zwischen zwei durchbohrten Händen und Füßen bedeutet dasselbe; die Darstellung dieser fünf Glieder ist bekannt unter dem Namen der „heiligen fünf Wunden“.

 

Auf einem italienischen Bild erblickt man Maria von sieben Schwertern durchbohrt, den Sohn auf dem Schoß und von zwei Männern umstanden, wovon der eine St. Johannes der Evangelist ist. Auf einem anderen steht sie, sieben Schwerter in der Brust, neben den drei Nägeln, der Dornenkrone und Inschrift. In einer Kapelle der Benediktiner-Abtei Solesmes befindet sich eine Szene „la Pamoison de la Vierge, die Ohnmacht der Jungfrau“ genannt. Maria liegt auf den Knien, St. Petrus unterstützt sie, Christus reicht ihr die heilige Hostie, sechs Apostel umgeben die Gruppe.

 

Mit Recht haben sich die frommen altdeutschen Maler bemüht, im Tod Marias überhaupt den schönsten Tod, die friedlichste, ruhigste, glücklichste und zugleich ehrwürdigste Art zu sterben, auszudrücken. Auch ist es uraltes Herkommen, die Sterbende mit der brennenden Kerze in der Hand und durch einen der Apostel mit allen Sterbesakramenten der Kirche versehen, zu malen. Sie liegt dabei immer auf einem Ruhebett unter einem Thronhimmel. Nur ein Bild des Martin Schongauer lässt sie im Gebet kniend sterben; sie trägt hier den weißen Witwenschleier und zugleich das langwallende Haar der Jungfrauen.

 

Hans Schäuffelin malte, wie Maria von einem Engel die Palme, als Zeichen des glorreich vollbrachten Lebenslaufes, empfängt; die Apostel sind um die Halle versammelt.

 

Auf vielen alten Kirchenbildern steht am Bett Marias in dem Augenblick ihres Sterbens der Heiland und empfängt ihre unsterbliche Seele, die in der Gestalt eines kleinen Kindes aus ihrem Mund kommt (Das ist byzantinische Auffassungsweise). So ist der Tod dargestellt auf einem sehr alten Mosaikbild in der Kirche Maria Maggiore zu Rom, desgleichen auf einer Menge von altdeutschen Bildern.

 

Auf einem Glasgemälde des dreizehnten Jahrhunderts verehrt die Seele Marias, in Kindesgestalt auf den Armen des göttlichen Sohnes getragen, noch zum Abschied den schönen, hehren, tot vor ihr ausgestreckten jungfräulichen Leib mit dem Ausdruck des Erstaunens, sich getrennt von ihm zu sehen. Auf Miniaturen in Paris kommt die Seele auch als eine Büste vor, die über die Leiche emporsteigt.

 

Auf den Kirchenbildern der Himmelfahrt Marias schwebt die heilige Jungfrau auf Wolken getragen gen Himmel, gewöhnlich von blumenstreuenden Engeln begleitet, zuweilen zu dem sich öffnenden Himmel emporblickend, und die Arme zur Allerheiligsten Dreifaltigkeit ausbreitend, oder demutsvoll die Arme auf die Brust legend und niederblickend, oder der Erde ein mitleidsvolles Lebewohl sagend. Dieses Mitleid legte Murille in ihren Blick. Nach der Legende füllte sich ihr leerer Sarg mit verschiedenen Blumen von wundersam lieblichem Wohlgeruch, den Sinnbildern ihrer Tugenden, indes ihr verklärter Leib gen Himmel fuhr. Sehr oft gemalt ist dies, am reizendsten in den Glasfenstern zu Bourges, wo die Blumen unten wie Edelsteine funkeln. Guido Reni malte, wie Maria, der Erde enthoben, von zwei Engeln unterstützt und von Cherubim umgeben, mit ausgebreiteten Armen und emporgehobenem wonnevollem Antlitz auf Wolken und in einer himmlischen Glorie schwebt. Auf einem andern seiner Bilder wird die Verklärte von einem Engel begrüßt, während die Apostel unten am Grab in heiligen Schriften lesen.

 

Cignanis berühmte Himmelfahrt Marias befindet sich in der Pinakothek zu München. Von Engeln und Chrubim dem Grab enthoben, schwebt Maria mit ausgebreiteten Armen und emporgerichteten Blicken, und während Engel Blumen umherstreuen, nach oben. Die um das Grab versammelten Apostel blicken teils in dasselbe, teils himmelan, wo die Verklärte schwebt.

 

Die Himmelfahrt Marias von Achilles Déveria in der Kirche des heiligen Leonhard in Fougères (Bretagne) ist vielleicht eines der vorzüglichsten Kunstwerke der neueren Zeit. Sechs Engel, drei rechts und drei links, bringen Maria in den Himmel. Sie selbst schaut mit einem Antlitz von Wonne und Seligkeit strahlend, die Hände emporgerichtet, nach oben, wo in einem Feuermeer viele Engelsköpfe zu sehen sind. Zwei Engel heben sie an den Füßen empor; zwei andere berühren sanft ihre Hüfte, und die zwei letzten, deren Flügel sich über dem Haupt der Verklärten sanft berühren (der linke Flügel des Engels zur Rechten berührt beinahe den rechten des links schwebenden) unterstützen ihre Arme. Die Engel sind ineinander geflochten, dass sie gleichsam ein Körbchen bilden, in dem Maria in den Himmel gebracht wird. Kindlichste Freude und Wonne spricht aus den Zügen all dieser Engel.

 

Ein großes Fresko-Gemälde von Knoller, die Himmelfahrt Marias vorstellend, besitzt der Marianische Bürgersaal zu München. Aus einem rechteckigen Grabmal, zu dem zwei Stufen führen, und dessen Deckel geöffnet ist, schauen hie und da weiße Leichentücher hervor. Um dasselbe herum stehen die Jünger des Herrn in verschiedenen Gruppen und in verschiedener Stellung. Vorne, beinahe in der Mitte des Grabmahls, stehen Petrus und Johannes. Dieser schaut verwundert jenen an. Rechts befinden sich in der Tiefe einige Bäume, und auf der anderen Seite ist eine mit Gras bedeckte Anhöhe, die sich unmerklich in einen stufenweis aufsteigenden Hügel verliert. Am äußersten vorderen Abhang dieser Anhöhe erhebt sich ein kleiner Baum und an seinem Fuß eine schöne Olive. Oben, in wunderbarem Licht, erblickt man Engel, Heilige, wie den Nährvater Joseph, Johannes den Täufer, David usw. Sie haben teils musikalische Instrumente, wie der Letztere, teils schweben sie, halb sichtbar ob des herunterströmenden Glanzes, oder sind in himmlische Wonnen versunken, oder schauen anbetend zu Gott auf. In ihrer Mitte schwebt Maria. Sie trägt ein weißes, faltenreiches Gewand und der blaue Mantel flattert um sie. Es scheint, als stehe sie auf Wolken, getragen von Engeln. Sehnsuchtsvoll hat sie ihre Hände ausgebreitet. Weiter oben, rechts, breitet der Sohn Gottes die Arme zu ihrem Empfang aus; in größerer Entfernung thront der himmlische Vater, angetan mit einem weißen Kleid, und der Heilige Geist ist rechts in seinem Schimmer verhüllt. Am höchsten Ende erscheinen die Erzväter des Alten Bundes in verschiedenen Stellungen. Alle sind bekleidet, das erste Menschenpaar und Abel ausgenommen. Aus Evas Zügen spricht die höchste Entzückung: denn sie soll diejenige begrüßen, die als Mutter des im Paradies verheißenen Erlösers, ihrer Verführerin, der Schlange, den Kopf zertreten hat.

 

Von der Krönung Marias im Himmel durch die allerheiligste Dreifaltigkeit findet man auch gar viele und sinnreiche bildliche Darstellungen. Der himmlische Vater und der Sohn Gottes setzen ihr eine Krone auf und über dieser schwebt der Heilige Geist.

 

Auf einem italienischen Bild sitzt der Vater zur Rechten, der Sohn zur Linken und der Heilige Geist schwebt als Taube zwischen ihnen und über der Krone, die die beiden ersten Personen der Gottheit auf das Haupt Marias setzen. Diese befindet sich, wie gewöhnlich, mit gefalteten Händen zwischen Vater und Sohn. Der erstere hält den Reichsapfel am Kreuz, der letztere hat, wie bei der Auferstehung eine Kreuzesfahne.

 

Ein Kunstwerk aus dem Mittelalter stellt vor, wie der Vater, in der Himmelsluft schwebend, mit der Rechten Maria eine Lilienkrone aufsetzt und dabei mit der Linken an seine Kopfbedeckung (eine Art Mütze) greift, gleich als wolle er Maria seine Ehrfurcht bezeigen, und wie der Heilige Geist, als Taube, an das rechte Ohr derselben fliegt. Maria faltet die Hände auf der Brust und hat zu ihren Füßen den Teufel in der Gestalt eines gehörnten Tieres.

 

Die Krönung Marias durch ihren Sohn allein ist auch sehr oft zu finden.

 

Will man nun ein Marianisches Bildwerk, gleichviel welches, und wenn auch mangelhaft in seiner Ausführung, wahrhaft würdigen, und religiös anregend auf seinen Sinn und seinen Willen einwirken lassen; so ist es am besten: gar nicht nach dem Namen der Meister der Bilder zu fragen, sie gar nicht aus dem Gesichtspunkt der Kunstkennerschaft anzusehen; sie vielleicht alle als unvollkommene Kopien eines unerschöpflichen schönen und unerreichbar heiligen Urbildes zu betrachten, und, was etwa an Frömmigkeit dem Maler gefehlt hat, durch die eigene Andacht zu ersetzen, etwa wie Andrea d`Auria. Dieser gottesfürchtige Mönch nämlich rettete ein Marienbild, das einem vornehmen Besteller im hohen Grade missfallen hatte, und nahm es zu sich; und siehe! in den Händen dieses wahren und andächtigen Verehrers der heiligen Muttergottes gedieh das vorher hässliche Bild zu wundervoller Schönheit!